которых гений, что называется, соскочил. Один – роман Шилейко с Ахматовой: когда его спрашивали, как он мог ее оставить, он отвечал таинственно: “Я нашел лучше” (имелась в виду Вера Константиновна Андреева). Другой – вот эта история, когда первая красавица Москвы, звезда МХАТа, ушла от мужа к ссыльному, ездила к нему в Енисейск, добилась перевода в Томск (все-таки не такая глушь) – а он взял да и остался с первой женой.

Говорят, драматическая карьера Эрдмана прервалась, и после двух шедевров – “Мандат” и “Самоубийца” – он не написал третьего шедевра, которого так ждали. Нет, написал. Их история с Ангелиной Степановой – именно такой шедевр, и чувство она оставляет примерно такое же. Как бы сказать… Представьте, что перед вами трагическое роковое действо, хорошего человека затравили, несут хоронить, и вдруг покойник показывает язык. Или, не знаю, делает длинный нос. В искусстве ХХ века затруднителен другой образ победы над смертью.

2

В детстве я часто ходил во МХАТ, видел всех стариков и больше всех любил Степанову.

Объяснить это трудно. Степанова не отличалась божественной, шампанской легкостью Андровской – вы представляете, я ребенком видел легендарное “Соло для часов с боем”! Не было в ней тарасовской выразительности, того лирического трагизма, той небесной красоты, которая заставляла всех студенток тридцатых – шестидесятых встречать и провожать ее у служебного входа, и делать с нее жизнь, и говорить с ее интонациями. Тем более что Тарасову я и не видел живьем: был мал. Но пластинка с “Анной Карениной” – двойной альбом с первым составом, еще с Хмелевым – Карениным – дома имелась и заслушивалась. Были драматические портреты – выпускались такие пластинки с отрывками из лучших ролей – Еланской и Бендиной. На этом фоне Степанова была как бы не совсем человек, и потому понятно было, что она переживет всех. Что она и сделала, уйдя из жизни 17 мая 2000 года почти в девяносто пять лет, в трезвой памяти, без малейших признаков распада сознания. И до 1997 года она играла.

Я до сих пор помню совершенно для меня непонятную (и не ставшую сильно понятней) пьесу Теннесси Уильямса “Сладкоголосая птица юности”, и помню, как Степанова, вдруг встав и подобравшись, произносила: “Я принцесса Космонополис”, – и на краткий миг становилось видно, что она не змея, а птица. Она не старалась выглядеть красавицей. Она играла старуху, безумную притом, и в этом качестве все равно укладывала на лопатки всех. Потому что можно отнять всё, но вот человека, у которого всё уже отнято, фиг победишь. Вот про это пьеса, мне кажется, иначе это была бы чуть более безумная версия романа “Театр”, хорошего романа, но без уильямсовской крезухи. Было ясно, что Уильямс тоже знавал лучшие времена, но на далеко не лучшей его пьесе лежал отсвет, которого не бывает на честных работах честной посредственности.

Я слышал о степановской репутации интеллектуальной гранд-дамы московского театра – и о ее репутации мхатовского парторга, что как-то вписывалось в образ интеллектуалки, потому что раз с вами вообще нельзя никак по-человечески, то надо уж по крайней мере вести себя наиболее нечеловечески. Я не призываю всех жить по этой логике, но я могу ее понять. Все-таки величественнее быть парторгом мертвого театра, чем его мелкой сошкой. Короче, мне было понятно, что когда-то, в ослепительной молодости, когда она играла Бетси Тверскую (программка 1938 года с фотографиями дома хранилась как святыня), она была и насмешлива, и остра, и безумна, и соблазнительна; потом в ней что-то сломали или сломалось само, и она превратилась в сухую птицу пустыни. Когда-то здесь был влажный Эдемский сад, и она в нем была русалкой или иной таинственной сущностью, – но теперь небесная влага высохла, плиты потрескались, Бог смотрит в другую сторону. И она осталась тут единственной хранительницей, чей клекот ночами отпугивает заблудившихся путников.

Я понятия не имел тогда, как сложилась ее судьба, а имени Эрдмана вообще не слышал. И мне даже кажется, что не в Эрдмане дело: был такой советский женский тип, неотразимо обаятельный, и Степанова была самым ярким и триумфальным его выражением, – но настали времена, когда уже нельзя стало светиться умом, счастьем и вседозволенностью. Это даже не возрастная проблема, потому что сколько ей там было в 1938-м, когда это все закончилось, – тридцать три? Да это и по меркам позапрошлого века не возраст. Но почему-то женщины вроде Степановой перестали быть возможны, и шестьдесят лет ей предстояло доживать.

3

Вот, значит, 1928 год, Эрдман знакомится со Степановой. Он в это время автор двух пьес: “Мандат” триумфально играется по всему СССР и за границей, Мейерхольд многого ждет от трагикомедии “Самоубийца”. Понятно, что поставить ее будет непросто – о Главреперткоме, олицетворении театральной цензуры, шутят даже со сцены, – но никому, включая самых трезвых, не кажется еще, что времена изменились бесповоротно.

У Эрдмана репутация двусмысленная. Он, с одной стороны, друг покойного Есенина, сам побывал в имажинистах, с другой – частый собеседник Маяковского, дополнительно сплачивают их общая игромания, бега и бильярд; он очень везучий и успешный, но не наш, не советский. И это правильно, ибо для человека 1928 года, пожалуй, лучше быть несоветским: слишком-то советские напоминают о неуспехе мировой революции, чаще стреляются, впадают в отчаяние либо половой разврат. Человек должен быть трезвым, в меру коммунистическим, в меру любителем изящного, такой себе Победоносиков из “Бани”. Но Эрдман-то несоветский совсем в другую сторону. В нем ничего партийного, округлого. Главная его черта – и это приковывает к нему сердца – он ничего от них от всех не хочет, ему присущ особый интерес к судьбе, а не к подачкам партийных благотворителей. Поэтому его интересует игра, допустим, или природа успеха чисто литературного. Но карьеру он не делает. Вообще, он больше всего преуспел в “поэтике отказа”. Некоторые интересуются, зачем читать филологические – в частности, структуралистские – работы. Структуралистские работы, товарищи, надо читать для того, чтобы видеть и предсказывать структуры, умея вычленять их не только в спектакле, но и в повседневном – в частности, эротическом – поведении. Наиболее полезна всем грядущим счастливым любовникам – конечно, при вдумчивом чтении с карандашом в руках – статья А. Жолковского и Ю. Щеглова “О приеме выразительности «ОТКАЗ»”, где разъясняется, что данный термин – отход перед движением вперед, приседание перед подъемом, контрастная любовная сцена вместо ожидаемого боя – введен Мейерхольдом, к кругу которого молодой Эрдман принадлежал и чьи идеи старательно усваивал. Отказ, то есть нестандартная реакция и, шире, подмена мотива, – чрезвычайно удобная вещь как в литературной стратегии, так и в поведении с противоположным полом, ибо