Другие произведения Толкина, возможно, отходят еще дальше от литературы «разочарования», но, тем не менее, в них зачастую обнаруживается иронический кризис, типичный для классической окопной прозы: катастрофа или неожиданное открытие сводят на нет все достигнутое и угрожают уничтожить последнюю надежду. Однако в Средиземье такой кризис не является наиболее важным переломным моментом. Толкин выводит свои сюжеты за его пределы и достигает пика эмоционального напряжения, который по-настоящему его интересовал: «эвкатастрофы», внезапной перемены к лучшему, когда надежда нежданно-негаданно возрождается из пепла. Под его пером отчаяние или «разочарование» становится прелюдией к искупительному восстановлению смысла.

Начиная с истории Туора и далее Толкин пишет о том, как отдельные личности преображаются в исключительных обстоятельствах. Его персонажи довольно часто стартуют из отправной точки, чем-то близкой к «ироническому модусу» Фрая, – из ситуации несвободы, поражений и абсурдности существования, – но они вырываются из этих условий и так становятся героями. Они обретают бо́льшую способность к действию, нежели мы, и тем самым достигают положения персонажей более древних модусов, определенных Нортропом Фраем в его картине цикличной литературной истории: мифа, рыцарского романа и эпоса. Так Толкин наглядно демонстрирует радость победы наперекор всему в истории Берена и Тинувиэли: их отвага и стойкость восторжествовала не только над Мелько, но и над насмешками, которые пришлось претерпеть Берену в чертогах отца Тинувиэли. Благодаря этому освобождению от оков обстоятельств толкиновские истории звучат особенно актуально в эпоху разочарования.

Героизм действительно существует, как подтверждал Толкин со свойственной ему сдержанностью в знаковой лекции 1936 года о «Беовульфе». «Даже и в наше время… находятся люди, что знакомы с трагическими легендами и историей, слыхали о героях и даже видели их своими глазами…» Со времен «древних героев… умиравших, но не сдававшихся [дословно: умиравших припертыми к стене]», храбрость ничуть не изменилась, говорил Толкин. Эта избитая метафора, тем не менее, наполнена смыслом в контексте древнем и современном, общественном и, вероятно, личном. Она напоминает о том, как в древнеанглийском стихотворении «Скиталец» дружинники вождя «eal gecrong / wlonc bi wealle» – «все погибли – гордые у стены». Возможно, Толкин вспоминал и о том, как Кристофер Уайзмен использовал ту же самую метафору в своем письме, призывающем ЧКБО к порядку после гибели Роба Гилсона: «Теперь мы стоим, припертые к стенке, и между тем несем какую-то чушь и задаемся вопросом, а не лучше ли всем нам подпирать отдельные стены». Однако у толкиновской межвоенной аудитории метафора, конечно же, вызывала в памяти вдохновляющий приказ фельдмаршала Хейга во время немецкого наступления весной 1918 года: «Будучи приперты к стене, веря в справедливость нашего дела, мы все до единого должны сражаться до конца». Своими рассказами о добытой в нелегкой борьбе и неполной победе Толкин дает понять, что нам нельзя отступать, неважно, в силах мы идти дальше или нет.

Подобно Мильтону, Толкин также пытается оправдать пути Господни в глазах людей – «пути Творца пред тварью оправдать»[125]. После вторжения диссонанса в Музыку Айнур Илуватар утверждает, что «и даже те создания, коим до́лжно теперь жить среди его зла и выносить из-за Мелько невзгоды и страдания, ужас и беззакония, возвестят в итоге итогов, что зло это только способствует вящей моей славе, так что тема лишь становится еще более достойной того, чтоб ее услышать, а Жизнь – чтобы прожить ее, а Мир – куда более удивительным и чудесным». В эпоху более скептическую нетрудно посмеяться над такой верой, слепой к реальности страдания, но Толкин-то слеп не был, и за годы, непосредственно предшествующие написанию этих слов, навидался страданий «в промышленных масштабах». Многие другие, кому довелось пережить бури и потрясения тех же времен, тоже искали утешительных объяснений непостижимых путей Господних. В заключение своих солдатских мемуаров «Тяжкий путь» Чарльз Дуи писал: «Возможно, однажды будущие поколения увидят нашу войну в истинном свете и смогут воспринять ее как неизбежный шаг в трагическом процессе, посредством которого разум воздействует на волю человеческую, – так что все со временем обретет прекрасное обличие». Но Толкин писал не о будущих поколениях, а о конце света. Ф. Л. Лукас, специалист по классической филологии, который завербовался в армию незадолго до Роба Гилсона, писал, что трагическая драма ставила целью «изобразить жизнь так, чтобы ее слезы обращались в вечную радость». Согласно толкиновскому мифу, наши бессмертные души смогут созерцать драму, в которой мы принимали участие, как законченное произведение искусства. А также они присоединятся к Айнур во второй, еще более великой Музыке, в которой темы Илуватара будут «сыграны правильно; ведь тогда Айнур и людям станут ведомы его мысли и сердце, насколько сие возможно, а такоже и весь его замысел».

Почти два десятилетия отделяют создание «Книги утраченных сказаний» от публикации «Хоббита»; едва ли не четыре десятилетия отделяют ее от выхода «Властелина Колец». Над «Сильмариллионом» Толкин продолжал работать вплоть до самой смерти, внося радикальные изменения на каждом уровне проработки, от космологии до имен и названий. И хотя всесторонне рассмотреть этот вопрос здесь не представляется возможным, я берусь утверждать, что почти все, изложенное в настоящем постскриптуме, справедливо и в отношении этих его поздних произведений.

К тому времени как увидел свет «Хоббит», Толкин уже давно отказался от отождествления Одинокого острова с Британией, и история о германском или англосаксонском мореходе, выслушивающем «истинные предания» эльфов, свелась к эпизодическим «редакторским» отступлениям в «Сильмариллионе». В мифе уже не шла речь о зарождении и становлении Англии, будь то в географическом или культурном плане. Но ослабление этих звеньев – наряду с новыми возможностями для натуралистичных изображений, сопровождающими отход автора от эпических модусов, – как ни парадоксально, означало, что Толкин теперь мог писать об «английскости» более содержательно, нежели выстраивая линейные связи через не обозримые эпохи. Он мог моделировать своих хоббитов в точности по образцу тех англичан, которых некогда знал в своем любимом доме детства – в деревушке Сэрхоул и ее окрестностях под Бирмингемом, заимствуя у них те или иные особенности обычаев, общественного устройства, характера и речи. Хоббитская община, как говорил Толкин, «это в некотором роде уорикширская деревенька времен приблизительно Бриллиантового юбилея»[126] – и признавался: «Я свои “модели” заимствую, как любой другой, из той “жизни”, которую знаю сам». Бильбо Бэггинс, нерешительно перетаптывающийся на пороге приключения, представляет собою обаятельное сочетание боязливости и безрассудства, но он поразительно быстро учится и растет – пока не обретает способность, не дрогнув, смотреть в глаза смерти. Бильбо просто-напросто куда больше похож на нас, толкиновских читателей, нежели это возможно для Берена, Тинувиэли или Турина. Между тем налет «английскости» и аура 1897 года приближают эту историю к Первой мировой войне (к концу той эпохи, о которой напоминают хоббиты) больше, нежели «Утраченные сказания», написанные во время войны и сразу после нее.