Шрифт:
Закладка:
По моему разумению, сделка была весьма удачная, но некоторые — даже обитатели «делового центра» — заявили, что я «торгую своим лицом». Я же заявил, что свое лицо не «продал», а «инвестировал», потому что вложил эти деньги в творчество. И вообще мысль, будто творческий человек «торгует своим лицом», показалась мне дикой. Мне-то казалось, что люди, которым нет нужды «торговать лицом» или «инвестировать его», — это разве что дети богатых родителей. Либо эти люди преподают музыку — занимаются тем, чем я не хочу заниматься и чего не умею. А иначе как они сводят концы с концами? Когда кто-нибудь говорил, что не занимается коммерческим искусством, я думал: «Ну, значит, у тебя уже есть деньги».
Идея «торговли музыкой» никогда не вызывала у меня отторжения. Мы с братом с двенадцати лет работали в отцовском магазине — торговали пластинками. Я с раннего детства видел, как покупатель дает папе пять долларов и получает взамен пластинку. Не счесть, сколько раз я видел этот обмен: деньги — музыка, музыка — деньги. В моем понимании это было нормально. «Ага, вот как устроена жизнь», — думал я. Мне никогда не казалось, что в этом обмене есть что-то аморальное.
«Эйнштейн на пляже»
Как-то в 1973-м году Сью Уэйл (я с ней познакомился, поскольку она была координатором «выступлений вживую» в Уокеровском центре искусств в Миннеаполисе) пригласила меня посмотреть новый спектакль в Бруклинской музыкальной академии (БМА) — на площадке, куда Харви Лихтенштейн начал приглашать масштабные, претендующие на грандиозность постановки. В то время БМА еще не организовала свой революционный фестиваль «Следующая волна», и организаторы всерьез сомневались, поедут ли обитатели Манхэттена в Бруклин — очень уж долго добираться.
Впоследствии Сью делала телепередачу «Танец в Америке», работала с великим русским танцовщиком Михаилом Барышниковым в его компании «Уайт оук дэнс проджект» (White Oak Dance Project); но в тот вечер мы пошли на спектакль Боба Уилсона «Жизнь и времена Иосифа Сталина». Боб уже произвел фурор в театральном мире, но это была первая его постановка, которую я посмотрел. Спектакль начинался около семи вечера и шел до утра, почти двенадцать часов. Тогда меня живо интересовало «растянутое время» в музыке, предназначенной для концертного исполнения («Музыку с изменяющимися частями» в потенциале можно было растянуть на несколько часов, и иногда мы ее растягивали, а на исполнение «Музыки в двенадцати частях» целиком уходило не меньше четырех с половиной часов), — но Боб не просто растягивал «нормальную» длительность театральных спектаклей. Насыщенный зрительный ряд, увлеченность движением во всех его разновидностях — вот что было характерно для его работы.
Когда ты смотрел эту постановку впервые, она производила неожиданное, завораживающее впечатление. Если Сталин и выходил на сцену, я его как-то проглядел (впрочем, я с самого начала не ожидал его увидеть). Я не запомнил, какая в тот вечер звучала музыка, но через год услышал замечательную фонограмму Майкла Галассо для постановки Боба «Письмо королеве Виктории», которая шла в одном бродвейском театре несколько лет. Факт тот, что наутро, когда над городом брезжил рассвет, мы, зрители, отправились вместе с Бобом в репетиционное пространство «Бёрд Хоффман» на Спринг-стрит в Манхэттене. На постановке в БМА в тот вечер не было аншлага: собралось, наверно, человек двести. И львиная доля зрителей перетекла, как мне показалось, на эту «вечеринку после спектакля».
В то утро я познакомился с Бобом, и мы моментально нашли общий язык. У меня лично возникло явственное предчувствие, что некая работа уже дожидается, пока мы за нее возьмемся. Ничего не планируя наперед, мы договорились встретиться за ланчем в одном ресторанчике на Макдугал-стрит. Никакой «повестки дня» для этой встречи мы не продумывали. И для нескольких следующих встреч — тоже. Мы просто знакомились, выясняли побольше о биографии, общих друзьях, интересах друг друга.
Боб — долговязый красавец родом из Техаса, неизменно разговаривает с тобой очень ласково и окружает тебя участливым вниманием. Когда ты с ним говоришь, он тянется к тебе всем телом, внимает твоим словам, смотрит на тебя. Если же он вдруг отводит взгляд, то, возможно, только потому, что заодно что-то рисует. Обычная история: разговариваешь с Бобом и вдруг замечаешь, что он рисует, и порой его рисунки как-то связаны с твоими словами, а иногда — ни капли. Однако по большому счету Боб мне понравился именно колоссальным вниманием к собеседнику.
Мы стали видеться регулярно: на протяжении следующего года встречались по четвергам, если оба были в городе. И вот что я с самого начала подметил: Боб разбирается в том, как функционирует время. Разбирается в том, как функционируют во времени события. Стало абсолютно ясно: в творчестве мы движемся параллельными курсами. Мы не сразу заговорили о том, что хорошо бы что-то сделать вместе; разговаривали исключительно про наших знакомых, о том, что на нас повлияло, и обнаружили много общих точек. Мы оба были очень тесно связаны с миром хореографии: Боб через хореографов Мерса Каннингема, Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса, я — тоже через Мерса и Джона Кейджа. Мы с Бобом знали одних и тех же художников; очевидно, мы вращались в одних и тех же кругах и в определенном смысле были вскормлены одним поколением — нашими непосредственными предшественниками.
Многое другое тоже было похоже. Мы оба — не коренные нью-йоркцы. Боб из Уэйко, штат Техас, я — из Балтимора. Мы оба приехали в Нью-Йорк в поисках высокой культуры и вдохновляющих личностей. Мы оба получали в Нью-Йорке образование: Боб в Институте Прэтта в Бруклине, а я — в Джульярде; мы оба работали в театре. Я представлял собой музыкальный аналог того, что Боб делал в театре, а он — театральный аналог того, что делал в музыке я.
Вскоре при наших встречах зашла речь о том, чтобы вместе создать нечто театрально-музыкальное. Мы не сразу, но довольно быстро дали ему название. Вначале Боб предложил несколько тем, в том числе Гитлера (он уже касался темы Сталина, так что в его идее была определенная логика). Я же помнил Вторую мировую войну отчетливее, чем Боб, поскольку я на четыре года старше. Так
