Шрифт:
Закладка:
Вероятно, в перерывах между этими масштабными работами Пьеро написал алтарный образ в Перудже и несколько фресок в Ватикане, которые позже были забелены, чтобы освободить место для покоряющей кисти Рафаэля. В Урбино в 1469 году он создал свою самую знаменитую картину — впечатляющий профиль герцога Федериго да Монтефельтро. Нос Федериго был сломан, а правая щека покрыта шрамами во время турнира. Пьеро показал левую сторону, целую и невредимую, но покрытую родинками, и изобразил кривой нос с бесстрашным реализмом; он сделал твердые губы, полузакрытые глаза и трезвое лицо, показывающее администратора, стоика, человека, постигшего мелкость богатства и власти; однако в этих чертах мы упускаем утонченность вкуса, которым Федериго руководствовался при организации музыки при дворе и сборе своей знаменитой библиотеки классических и иллюминированных манускриптов. В паре с этим портретом в диптихе Уффици изображен профиль жены Федериго, Баттисты Сфорца — лицо почти голландское, бледное до бледности — на фоне полей, холмов, неба и крепостных стен. На лицевой стороне портретов Пьеро изобразил два «триумфа»: на одной колеснице — Федериго, на другой — Баттиста в торжественной позе; оба изящно абсурдны.
Около 1480 года Пьеро, которому уже исполнилось шестьдесят четыре года, начал страдать от проблем с глазами. Вазари считал, что он ослеп, но, по-видимому, он все еще мог хорошо рисовать. В те годы он написал руководство по перспективе и трактат De quinque corporibus regolaribus, в котором проанализировал геометрические отношения и пропорции, связанные с живописью. Его ученик Лука Пачоли использовал идеи Пьеро в своей книге De divina proportione; и, возможно, через это посредничество математические идеи Пьеро повлияли на исследования Леонардо в области геометрии искусства.
Мир забыл о книгах Пьеро и заново открыл для себя его картины. Когда мы помещаем его во времени и отмечаем, что его работа была завершена, когда Леонардо только начал, мы должны поставить его в один ряд с ведущими итальянскими художниками пятнадцатого века. Его фигуры кажутся грубыми, их лица — грубыми; многие кажутся отлитыми по фламандскому образцу. Их облагораживает спокойное достоинство, серьезная мина и величественная осанка, сдержанная и в то же время драматическая сила их действий. Их преображает гармоничное течение замысла и, прежде всего, бескомпромиссная верность, с которой рука Пьеро, презрев идеализацию и сентиментальность, изобразила то, что видел его глаз и задумывал его разум.
Он жил слишком далеко от напряженных центров Ренессанса, чтобы достичь потенциального совершенства или оказать полное влияние на свое искусство. Тем не менее он причислял Синьорелли к своим ученикам и участвовал в формировании стиля Луки. Именно отец Рафаэля пригласил Пьеро в Урбино; и хотя это было за четырнадцать лет до рождения Рафаэля, этот благословенный юноша наверняка видел и изучал картины, оставленные Пьеро там и в Перудже. Мелоццо да Форли научился у Пьеро силе и грации в дизайне; и ангелы-музыканты Мелоццо в Ватикане напоминают тех, кого Пьеро написал в одной из своих последних работ — «Рождестве Христовом» в Лондонской национальной галерее — так же, как ангелы-хористы Пьеро напоминают «Канторию» Луки делла Роббиа. Так люди передают своим преемникам свое наследие — свои знания, кодексы и навыки; и передача становится половиной техники цивилизации.
II. SIGNORELLI
Когда Пьеро делла Франческа писал свои шедевры в Ареццо, Лаццаро Вазари, прадед историка, пригласил молодого студента-художника Луку Синьорелли пожить в доме Вазари и позаниматься с Пьеро. Лука впервые увидел свет в Кортоне, в четырнадцати милях к юго-востоку от Ареццо (1441). Когда Пьеро приехал, ему было всего одиннадцать лет, а когда Пьеро закончил работу, ему было уже двадцать четыре. За это время юноша, увлеченный искусством живописца, научился у Пьеро рисовать обнаженное тело с безжалостной правдивостью — с суровой строгостью, восходящей к его учителю, и мужественной силой, указывающей на Микеланджело. В студии и в больницах, под виселицей и на кладбищах он искал человеческое тело, настолько обнаженное, насколько мог его найти; и требовал от него не красоты, а силы. Похоже, его больше ничего не волновало; если он и рисовал что-то еще, то только по нетерпеливой уступке; и то, как правило, он использовал обнаженные фигуры для случайных украшений. Как и Микеланджело, он был не в своей тарелке (если можно так небрежно выразиться) с женской обнаженной натурой; он рисовал ее со скудным успехом; а среди мужчин он предпочитал не юных и прекрасных, как Леонардо и Содома, а мужчин средних лет в полном развитии мускулатуры и мужественности.
Неся с собой эту страсть, Синьорелли разъезжал по городам центральной Италии, выставляя обнаженные натуры. После нескольких ранних работ в Ареццо и Сан-Сеполькро он перебрался во Флоренцию (ок. 1475), где написал и подарил Лоренцо «Школу Пана» — полотно, переполненное обнаженными языческими богами. Вероятно, для Лоренцо он написал «Деву с младенцем», хранящуюся сейчас в Уффици: Богоматерь — крупная, но прекрасная, фон в основном состоит из обнаженных мужчин; здесь Микеланджело найдет подсказку для своего «Святого семейства Дони».
И все же этот плотский язычник умел писать благочестивые картины. Богородица в его «Святом семействе» в Уффици — одна из самых прекрасных фигур в искусстве Ренессанса. По приказу папы Сикста IV он отправился в Лорето (ок. 1479 г.) и украсил святилище Санта-Мария превосходными фресками евангелистов и других святых. Три года спустя в Риме он вносит в Сикстинскую капеллу сцену из жизни Моисея — восхитительную в своих мужских фигурах, нескладную в женских. Призванный в Перуджу (1484), он написал несколько небольших фресок в соборе. В дальнейшем он, похоже, сделал Кортону своим домом, создавая там картины для поставки в другие места и покидая ее в основном для выполнения крупных заказов в Сиене, Орвието и Риме. В монастыре Монте
