самый младший, самый неопытный, увлекающийся художник – Данте Габриэль Россетти. Его итальянский темперамент смог победить холодность, сухость и скованность, которыми отличались произведения других прерафаэлитов. К сожалению, когда Россетти в 1850 году вместе с работами Ханта и Милле выставил свою картину «Ecce Ancilla Domini» – вариант «Благовещения», это произведение так же, как «Плотничья мастерская» Милле, было встречено возмущением критики и зрительской аудитории.

Зрителей оскорбило нарушение некоторых иконографических постулатов: архангел Гавриил, лишенный крыльев, парит над полом на легком огне, пылающем у него под ногами, протягивая ветвь Деве Марии, но сжавшаяся в углу узкого ложа избранница, будущая Богоматерь, не только не изъявляет радости – она в страхе не решается принять от посланника лилию, словом, ведет себя, как человек, в чью жизнь вторгается нечто сверхъестественное. Традиционная иконография предполагала совершенно иное поведение: на взмах руки Гавриила – знак Благой вести – Мария должна величаво поднести руку к груди – «передача откровения и принятие его». Так это неизменно изображалось в средневековой живописи. Публика выразила резкое недовольство при виде подмены обрядового поведения естественной реакцией испуганной девушки. Таким образом библейские сюжеты не трактовал никто. Россетти был настолько оскорблен критическими отзывами, что решил больше никогда не выставляться публично. Это одно из немногих обещаний, которое он сдержал.

Данте Габриэль Россетти. Ecce Ancilla Domini. 1850

И все же Россетти не смог отказаться от творчества: он пробовал себя и в литературе, и в монументальной живописи, и в дизайне. Его идеи отличались от тех идей, которые старались воплотить в своих произведениях Хант и Милле. Интерес Россетти к нетривиальным сюжетам, к неординарной трактовке темы позволяли выйти за те рамки техницизма, которые ставил искусству Хант, и за пределы сентиментального морализаторства, которым изобиловали картины Милле. В своей новелле «Рука и душа» Россетти говорил о том, что художник должен соблюдать верность не внешнему облику изображаемого предмета, а внутреннему переживанию, которое тот вызывает. Последние слова студента, копирующего набросок кисти Рафаэля «Берретино» («Человек в берете»), полные сарказма и пренебрежения: «Я считаю, что если ты чего-нибудь не понимаешь, так это ничего и не значит», содержат скрытый смысл. Высказанная в новелле идея о важности внутреннего зрения для художника была принята как один из принципов прерафаэлитизма. Этой идее суждено было стать основой для направления неоготики в английском искусстве второй половины XIX столетия.

Талант и обаяние Россетти оказывали огромное влияние на людей, окружавших его. Художник и журналист Уильям Стиллман описывал характер Россетти так: «Его детский и великолепный эгоизм просто не признавал никаких обязательств. Если с него спрашивали, он протестовал, словно избалованное дитя. Его изрядно избаловали его друзья, к тому же вокруг него на всех распространялось такое обаяние, что никто даже не противился и не возражал против обращения с ним, будто с царем – ведь таким он бывал только с друзьями. Он владычествовал над всеми, кто хоть немного симпатизировал ему или его таланту».

Именно вокруг Россетти снова объединились прерафаэлиты младшего поколения, когда распалась старшая группа. Россетти стал не только связующим звеном между ранним и поздним этапами прерафаэлитизма. В его собственном творчестве наглядно прослеживается тенденция смены двух культурных эпох, двух мироощущений – зрелого викторианства и конца века.

Протест против академизма, несомненно, часто используется молодым поколением художников как способ внедрения новых идей в искусство. В этом смысле тактику ранних прерафаэлитов трудно назвать оригинальной: эпатировать аудиторию, вызвать вал критики и, наконец, отказаться от миссии изменения английской живописи. Однако для смены художественного направления нужны совсем другие инструменты. В первую очередь – благосклонность аудитории, которую эксперименты молодых скорее раздражали, нежели вдохновляли.

В первой половине XIX века английская публика, воспитанная на идеях романтизма, искала нечто новое, неординарное, будоражащее, но в то же время знакомое и близкое душе истинного британца. Прерафаэлитам осталось лишь найти «героя своего времени» для викторианской эпохи. Для решения этой задачи проще всего было возродить интерес к герою славного прошлого – историческому лицу или мифическому персонажу. Пассеизм был и остается неизбежным этапом смены эпох – он связан с кризисом восприятия современности, с недовольством современными взглядам. Аудитория меняет свои вкусы, но еще не понимает, на что именно.

Исторический период, из которого заимствуют героя, должен соответствовать целому ряду требований:

– находиться в стадии культурного и экономического подъема;

– находиться в состоянии переломного момента в развитии нации;

– у героя должно быть право выбора собственной социальной роли и возможность ее сменить.

Эти условия служили своего рода ориентиром при выборе славной эпохи, золотого века, которым следовало гордиться и которому стоило подражать. Преодоление кризиса, который подчас случается и в золотом веке, создавал в обществе XIX столетия ощущение духовного единения с далекими предками, которые также сталкивались с серьезными трудностями на пути к успеху, славе и процветанию нации.

Англия из традиционного общества, которое так любили изображать художники-академики, постепенно переходила в общество индустриальное. Различие их заключается в том, что традиционный тип общества предпочитает стереотипное поведение и мышление; а для общества индустриального, наоборот, важна ломка стереотипов и способность к выбору собственной стратегии. В XIX веке британцам потребовалась непривычная для традиционализма смена шаблона, свободный выбор жизненного пути.

Возможность изменить мир, отказавшись от навязанной роли, описывалась в романах (хрониках). Читатель мог поставить себя на место персонажа хроник – и, по счастью, в средневековом Ренессансе XII века, в эпохе проторенессанса XIV века все указанное присутствовало. Средневековый цикл короля Артура, к которому периодически обращались английские авторы, подошел в качестве образца для подражания. Так была выбрана не одна, а целых две эпохи, впоследствии слитые в единый мифологизированный образ.

В первые десятилетия XIX века было предпринято множество попыток воссоздать прошлое – и попыток неудачных: вернуть к жизни единый, жизнеспособный готический стиль, повторить его в неизмененном виде не удалось. На свет появлялись подделки и грубые стилизации, носившие отпечаток дурного вкуса. Увлечение готикой еще не оформилось в тенденцию, из которой мог бы вырасти новый самостоятельный стиль.

Для выполнения этой задачи многое сделали прерафаэлиты с их «неакадемическим» видением и неиссякаемым интересом к легендам о короле Артуре, о Камелоте, о рыцарях Круглого стола, о «высоком средневековье», походившем на сон или на балладу, но ни в коем случае не на историческую действительность. Для публики это было понятнее, чем эксперименты с формой, предпринятые на первом этапе прерафаэлитизма: никаких бедных плотников, умирающих козлов и шокирующих реалий – лишь благородство, чистота, изящество. Стилистика, созданная новым поколением прерафаэлитов была близка творческому методу немецкого живописца XV века Ганса Мемлинга (для художников Братства он был поистине духовным наставником), описанному французским