а действительность отобразить художественными средствами романтизма. Прерафаэлиты сделали многое в этом направлении, поэтому их творческая деятельность вскоре вышла за рамки простого изменения художественной техники. Члены Братства искали новые средства выражения идеи, а не только новые формы в живописи.

Через полвека после основания Братства прерафаэлитов Уильям Холман Хант (которому в то время было за семьдесят) в своем труде «Прерафаэлитизм и Братство прерафаэлитов» попытался описать, каким образом нескольким энтузиастам удалось заложить основу для новой идеи в теории искусства, хотя вначале они пытались только разрушить окостенелые рамки академизма. Прерафаэлитам претило механическое следование набору правил, выработанных Рафаэлем в связи с «творческой плодовитостью и занятиями с многочисленными помощниками». Хант и его единомышленники не желали становиться «вечными подмастерьями», как те «последователи Рафаэля, которые стали превращать его позы в позирование еще до того даже, как стали работать самостоятельно. Рафаэлевские повороты голов и линии тела были окарикатурены, фигуры рисовались по шаблону, группы людей располагались в виде пирамид и передвигались, как шахматные фигурки на доске первого плана… Всех живописцев, что так рабски пародировали этого князя художников в расцвете его дарования, мы называем рафаэлитами… Традиции, унаследованные Болонской Академией и легшие в основу всех последующих академий, навязываемые Лебреном, Дюфренуа, Рафаэлем Менгсом и сэром Джошуа Рейнольдсом вплоть до нашего времени, – традиции эти смертельны в своем воздействии, они душат самую жизнь искусства».

Прерафаэлиты хотели внести в искусство больше жизни, больше природы, больше непосредственности. Произведения самого Ханта изобиловали тщательно выписанными каплями росы, травинками, камешками – незначительными, на первый взгляд, мелочами. Сам художник с гордостью писал о процессе создания картины «Риенци над телом убитого брата дает клятву отомстить тиранам» (1849): «Я старался обращаться непосредственно к натуре для каждой черты, какую бы скромную роль она ни играла на переднем или заднем плане… Позднее приверженцы ортодоксальных взглядов выдвигали это в качестве признака мелочности наших устремлений… Решив, что новая картина должна во всем соответствовать выдвинутым мной положениям, я написал на первом плане – вместо обычной беловато-коричневой мазни – все разнообразие оттенков и форм гравия и гальки так, как это бывает в природе. Пока стояла хорошая погода, я получил возможность написать ряд молодых деревцев на склоне травянистого холма, усеянном цветами… Я написал их непосредственно и от души, – не только для достижения прелести детальной законченности, но и для того, чтобы глубже изучить самые основы натуры и избежать условной трактовки пейзажных фонов».

Идеи Рёскина, согласно которым в искусстве каждая деталь могла обладать повышенной значимостью, нести в себе сакральный смысл, совпали с художественными формами, принятыми Братством. Детали фона и переднего плана, пейзаж и предметы, окружающие персонажей так же, как в искусстве Средних веков, должны были нести на себе смысловую нагрузку, символизировать идеи и добавлять в изобразительный ряд литературный компонент. Идейный вдохновитель прерафаэлитов, теоретик искусства Джон Рёскин выражал надежду, что искусство вернется к средневековому символизму: «Я убежден, что наступит день, когда язык символов будет более распространен и более доступен, чем он был в течение столетий».

Уильям Холман Хант полагал, что искусство – «один из способов обращения Бога к человеку». Такой подход вынудил многих прерафаэлитов писать, буквально утопая в этих подробностях. Картина-манифест прерафаэлитов «Офелия», написанная Джоном Эвереттом Милле в 1852 году, получила высокую оценку: по сей день считается, что пейзаж «Офелии» (то есть изображение реки, цветущих вокруг нее и плывущих по ней цветов) есть квинтэссенция английской природы. Милле создал его у реки Хогсмилл, в графстве Суррей, проводя у мольберта по одиннадцать часов в день: «В течение одиннадцати часов я сижу, скрестив ноги, как портной, под зонтиком, отбрасывающим тень размером не больше, чем полпенни, с детской кружечкой для питья… Мне угрожает, с одной стороны, предписание предстать перед магистратом за вторжение на поля и повреждение посевов, с другой – вторжение на поле быка, когда будет собран урожай. Мне угрожает ветер, который может снести меня в воду и познакомить с впечатлениями тонувшей Офелии, а также возможность (впрочем, маловероятная) полного исчезновения по вине прожорливых мух. Мое несчастье усугубляют два лебедя, упорно разглядывающие меня как раз с того места, которое я хочу рисовать, истребляя по ходу дела всю водную растительность, до которой они только могут дотянуться».

Уильям Холман Хант. Риенци над телом убитого брата дает клятву отомстить тиранам. 1849

Джон Эверетт Милле. Офелия.1853

Впоследствии прерафаэлиты отказались от столь тщательного изображения деталей, но Хант остался верен этому требованию и считал, что в выполнении этой задачи состояли главные намерения Братства прерафаэлитов. Вероятно, такая фиксация предметов – и удаленных, и близких – представлялась глазам Ханта естественной особенностью видения. У него было необычайно острое зрение: однажды он «на глазок» нанес на карту звездного неба четыре спутника планеты Юпитер, и проверка подтвердила правильность их расположения. Но остальные художники объединения вскоре поняли, что подробность и детальность письма уничтожает пространственную глубину картины, лишает написанный ландшафт воздуха, а предметам придает жесткость, поэтому и перестали пользоваться этим приемом – все, кроме самого Холмана Ханта.

Хант, прибегая к символам для обозначения глубинного смысла картины, перегружал свои произведения не только деталями, но и визуальными аллегориями. В картине «Наемный пастух», в чем-то схожей с гравюрой на меди Альбрехта Дюрера «Прогулка», созданной в самом конце XV века, использованы аналогичные знаки быстротечности жизни и торжествующего порока: у Дюрера – скелет и песочные часы, сплетшиеся стволами деревья; у Ханта – бабочка «мертвая голова», надкушенное яблоко, волк, приближающийся к овцам, топчущим хлебное поле. Дидактика становится для Ханта таким же важным аспектом искусства, как и детальная фиксация увиденного. Хант не отходил «слишком далеко» от сентиментальной и морализаторской викторианской живописи – он лишь изменил некоторые технические приемы, стараясь привнести больше натурализма в изображение, даже аллегорическое.

Уильям Холман Хант. Наемный пастух. 1851

Увы, публика не могла воспринимать буквализм Ханта в качестве аллегорической живописи. Его картина «Козел Отпущения», в которой он изобразил умирающее в соленой моавитянской пустыне жертвенное животное, вызвала скорее смех, чем слезы, несмотря на трагическую выразительность. Чтобы нарисовать, как гибнет животное, символизирующее искупление Христа, Хант ездил в Иерусалим, где попытался писать животное в реальной пустыне, но бедный «натурщик» погиб от истощения. Тогда Хант со всей возможной точностью написал зверя во дворе своего дома, поставив его на груду соли и грязи, принесенных из пустыни. И все же козел был настолько правдоподобен, что в нем увидели всего лишь понурого старого козла, а не символизацию