эссеистом XIX столетия Эженом Фромантеном: «Представьте себе среди убежищ века ангельское, идеально тихое и укрытое убежище, где страсти смолкают, где все мятежное стихает, где молятся, поклоняются, где преображается все – и моральные, и физические уродства, где рождаются новые чувства, где, как лилии, распускаются небывалая нежность, наивность и кротость».

Нежность, наивность, кротость и героизм сочетал в себе великий король Артур, чье существование не доказано (по крайней мере на сегодняшний день). Распространение легенд о нем в Англии и Европе связано с именем архидьякона и епископа Гальфрида Монмутского, написавшего между 1132 и 1137 годами «Историю бриттов». Он, по всей вероятности, будучи валлийцем и владея родным языком, как и многие уроженцы Уэльса, приветствовал рыцарей-норманнов, пришедших на территорию Англии «с огнем и мечом» и сильно потеснивших англосаксов, давних врагов уэльсцев. Ученый-медиевист Михаил Алексеев писал: «Появление этой книги нельзя объяснить случайностью. Уэльсцы… мечтали о национально-политическом объединении с бретонцами, потомками тех уэльсцев и корнийцев, которые эмигрировали на континент в V–VI вв. Именно этим можно объяснить появление знатных уэльсцев при дворах английских королей нормандской и анжуйской династий и то возрождение исторических преданий и легенд, которое мы наблюдаем у писателей этого периода».

Но если «Историю бриттов» можно считать трудом, породившим образ великого короля Артура, то о книге Томаса Мэлори «Смерть Артура» историк Артур Лесли Мортон говорит как о «погребальной речи»: «Вместе с королем Артуром умерло рыцарство, как он его понимал… Он стремился воспеть рыцарство, вдохнуть в него новую жизнь… Если бы он преуспел, то стало бы одним устаревшим трактатом о средневековых нравах больше. Однако Мэлори не преуспел, ибо сердцем он чувствовал, что мир, который он так высоко ставил и возрождения которого так страстно желал, безвозвратно уходит в прошлое».

Король Артур, порожденный «книгой Годдфри», как называет Гальфрида Монмутского английский поэт Альфред Теннисон, отошел в мир иной под погребальную речь Мэлори. После этого сонм биографов короля Артура стал множиться, а описания его подвигов – обрастать подробностями. Камелот превратился в символ «времени неверного, // Когда оно металось меж войной // И буйством, меж вступленьями на трон // И низложеньями…». Теннисон, представив жизнь Камелота в виде идиллий (притом, что для викторианского писателя, по-видимому, идиллия – это скорее идеальная картина, нежели синоним пасторали), вернул своим современникам интерес к «славным временам» – интерес, который дал прерафаэлитизму почву для роста и развития.

«Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой»

Второй этап движения прерафаэлитов начинался не с протеста, как у первых членов объединения, а с поэтических грез. Главным, что связывало группу новых прерафаэлитов, включавшую в себя Уильяма Морриса, Эдварда Бёрн-Джонса, Уильяма Фалфорда, Ричарда Диксона, Чарльза Фолкнера и Кормелла (Крома) Прайса, была поэзия. Представители этой группы или Братства, как прерафаэлиты стали известны впоследствии, грезили и фантазировали о мире средневековья. Их любимыми рассказами были романы – истории о рыцарстве, самопожертвовании и муках совести. Бёрн-Джонс вместе с Моррисом предполагали учредить монашеский орден – в подражание рыцарям Круглого стола, ведь многие из рыцарей давали монашеские обеты.

Само по себе Братство прерафаэлитов было всего лишь мальчишеской затеей, которой вряд ли была суждена долгая жизнь, не обрати младшее поколение прерафаэлитов внимание на сферу дизайна – перспективного и коммерчески выгодного искусства. Здесь любая «историческая» или «этническая» экзотика могла получить возможности для воплощения и стилизации.

Им повезло и в том, что ведущий теоретик искусства, писатель и критик XIX столетия Джон Рёскин, увидев несколько картин Холмана Ханта и Джона Эверетта Милле, почувствовал, что представления художников Братства соприкасаются с его собственными убеждениями. В 1851 году он написал в их защиту два письма в The Times с объяснением, что прерафаэлиты «хотят писать или то, что видят, или то, что, по их предположениям, действительно выглядело именно так в той сцене, что они намерены изобразить, – не обращая внимания ни на какие условные, общепринятые правила писания картин. Они выбрали свое злополучное, хотя и довольно точное наименование потому, что все художники поступали так до рафаэлевского времени, а после него так не делали, стараясь писать красивые картины, а не изображать суровые факты. Последствием этого было падение исторической живописи от рафаэлевских времен до наших дней».

К сожалению, сразу же после заступничества Рёскин внезапно заявил, что только современная тематика поможет прерафаэлитам основать полноценную художественную школу, а увлечение медиевизмом или романтизмом приведет к тому, что «из них, конечно же, ничего не получится». Между тем Джон Рёскин был весьма высокого мнения о средневековом искусстве, полагая, что именно средние века были эпохой «органического слияния практической жизнедеятельности и художественного творчества». Однако молодому поколению советовал «приближаться к природе в полной простоте сердца и идти вместе с ней – преданно и упорно, не имея других мыслей, как проникнуть в ее значение и помнить ее уроки – ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая и ничего не выбирая».

Лозунг Рёскина «ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая и ничего не выбирая» был чрезвычайно популярен в творческой среде, хотя и совершенно невыполним. Нельзя совершенствовать художественный стиль, не отбрасывая и не выбирая ни форм, ни сюжетов. Рёскин был гораздо более увлечен собственным видением мира, чем применимостью предложенных им техник. У него были свои планы относительно новых направлений в искусстве. Искусствовед Екатерина Некрасова, отмечая двойственное восприятие Рёскиным прерафаэлитов, справедливо писала, что критик принял сторону прерафаэлитов и поднял их популярность, но, в то же время, и сильно затемнил понимание их художественных основ, которые были восприняты им слишком буквально и объединены с его собственными моральными и дидактическими концепциями искусства. Это был чрезвычайно эмоциональный, импульсивный человек, часто сам себе противоречивший. Недаром о выдающемся теоретике искусства и современники отзывались двойственно: «Рёскин где-нибудь да говорил об искусстве почти все мудрые и все глупые вещи, что можно сказать. Поэтому его одинаково можно представить небывало прозорливым и абсолютно ограниченным».

Будущие мастера круга Россетти увлекались не только литературными фантазиями, но и новейшей теорией искусства. В начале 1850-х годов Уильям Моррис прочел первые два тома «Современных художников» – пятитомного теоретического труда Рёскина по вопросам формообразования в искусстве. Прочитав также трехтомник Рёскина «Камни Венеции», Моррис и Бёрн-Джонс стали его пылкими последователями. Принципы готики, по мнению Рёскина, следовало применять во все времена, поскольку готика – эпоха органического слияния практической жизнедеятельности с художественным коллективным творчеством. Рёскин убеждал своих читателей в том, что само искусство готики явилось результатом свободного творчества средневековых ремесленников.

Джон Рёскин постоянно осуждал и критиковал ренессансную систему, полагая, что она отчуждает искусство от жизни и делает попытку превратить рядового ремесленника в Микеланджело. Когда же выясняется, что превзойти границы собственной личности исполнитель не может,