многоголосной обработке — для четырёх или пяти партий. Это издание было подготовлено при личном участии Лютера (ему принадлежали 24 из 38 номеров) и имело богослужебную и дидактическую цель; так, традиция хоральных обработок возникла ещё при жизни инициатора Реформации. Одноголосные церковные песни, созданные Лютером и его окружением, послужили судьбоносному обновлению интонационного капитала европейской музыки — отдельные ходы, мелодические жесты, мотивные клише, структура этих гимнов сыграют в ней огромную роль. Но это не всё: именно многоголосные обработки немецких духовных песен в течение XVI в. нащупали в Германии путь к новому складу звуковой ткани — гомофонии, которая воцарится в европейской музыке в эпоху барокко и вытеснит старую полифонию к середине XVIII в. Протестантское стремление к демократизму и общепонятности постепенно привело к тому, что в хоровых обработках гимнов мелодия начала помещаться в верхний, самый слышный голос, который теперь воспринимался как ведущий, а остальные — как подчинённые: что-то вроде многоголосного аккомпанемента, несамостоятельного аккордового сопровождения, «несущего» на себе и раскрашивающего основную мелодию. Так разрушился контрапунктический принцип, лежавший в основе католического многоголосия — одновременное, независимое и самостоятельное движение всех голосов по своим траекториям. Возникла система «мелодия + аккомпанемент», знакомая любому, кто слушал классическую оперу или рок-н-ролл; учился играть на фортепиано или пел под гитару.

Путь к хоралу с мелодией в верхнем голосе занял около 60-80 лет593. В «Книжице духовных песен» обработки ещё очень разнообразны: среди них есть аккордовые (те самые, что позже дадут жизнь гомофонии), а есть — близкие старой традиции, полифонические, где партии свободны и независимы, при этом мелодия гимна не главенствует над всеми голосами, а спрятана в один из средних — тенор. Так, XVI в. стал временем перехода, буйного цветения, удивительного разнообразия типов работы с протестантской духовной песней. Она существовала в виде одноголосной мелодии, украшалась дополнительными голосами, обрастала аккордами, сияла в верхнем голосе или укрывалась в глубине многоголосия разных видов, — питая немецкую музыку, такая песня становилась звуковым воплощением Писания.

Мелодию «Христос Господь на Иордан пришёл» обычно связывают с «Малым катехизисом»594 Лютера — его работой 1529 г., излагающей азы христианского учения сжато и «…так просто, как глава семейства должен учить своих домочадцев»[311]. Разъясняя содержание Десяти заповедей, молитвы «Отче наш» и Символа веры, необходимость причастия, исповеди и ежедневных молитв, этот текст, разумеется, касался и обряда крещения. Лютер позаботился о существовании гимнов на те же темы — всего их шесть595. Крещенский, вероятнее всего, возник в 1541 г., а два года спустя появился в сборнике издателя Йозефа Клюга596; Лютера всегда указывают в качестве автора слов и во многих случаях — мелодии (первоначально напечатанной с другим текстом за 15 лет до этого — в той самой «Книжице» 1524 г.). В семи строфах Лютер вначале поэтически пересказывает историю крещения Иисуса и сошествия Святого Духа в виде голубя, потом говорит о роли этого обряда для христиан, перефразируя Матфея597, а затем предупреждает об опасности неверия в его очистительную силу, отсылая к Марку598.

Текст этот, прекрасно знакомый общине, спустя некоторое время стал настолько базовой культурной ценностью, что мог позволить себе присутствовать в музыке беззвучно — непроизнесённый и неспетый: частью богослужения была в немецкой церкви не только вокальная, но и инструментальная музыка, а именно игра на органе. Если об обязательном наличии органов в кафедральных соборах крупных городов Германии свидетельствуют ещё средневековые документы, то к середине XV в. органостроение было распространено повсеместно. Роль органиста во время мессы регулировалась уставом католической церкви. Музыкант был призван сопровождать литургию игрой по особым дням, при этом основная идея заключалась в чередовании органа с многоголосным пением — для отдыха хористов. Чрезвычайная сложность в построении инструмента и поддержании его в хорошем состоянии, а также трудность игры на нём создала особую узкую экспертизу — часто, построив орган, мастер служил в церкви в течение нескольких лет и десятилетий, следя за ним, украшая службу музыкой и самостоятельно сочиняя её. Звук органа во многом близок голосу, но вместе с тем не антропен по своей природе — он связан с движением воздуха, как при игре на флейте, но оно механизированно и настолько мощно, что мало напоминает человеческое дыхание. Процесс звукоизвлечения спрятан от глаз и «необъясним» для прихожанина; тело инструмента внушительно, вписано в архитектуру храма и вместе с тем строго, ясно иерархически организовано599. Всё это делает орган не просто идеальным инструментом для богослужения, но чуть ли не метафорой Церкви.

С приходом Реформации орган сохранил свою роль в немецкой литургии, несмотря на её стремление к простоте: Лютер заботился о донесении смыслов церковного действа до каждого в общине, вне зависимости от возраста и опыта — а не об аскезе как таковой600. Хороший инструмент свидетельствовал о состоятельности конгрегации, а церковные уставы, которые писались соратниками Лютера, почти без исключения отмечали «значительную роль органиста в богослужении, благодаря чему [он] должен был иметь почёт, достаточный досуг и содержание»[313]. Помимо практики чередования с хором, органист мог вовсе заменять его, играя полифоническую музыку601, или поддерживать, сопровождая поющих для большей устойчивости и звучности, или играть так называемые интонации — небольшие сольные пьесы, во время которых хор имел возможность настроиться.

Игра попеременно, вместе с хором, перед ним и вместо него — те «зёрна», из которых выросли истории целых органных жанров. Если в XVI в. во всех этих случаях музыка зачастую сочинялась органистом на месте, в XVII в. импровизация всё чаще уступала место композиции. Ключевые для эпохи барокко, связанные с обширной музыкальной литературой сольные разновидности органной музыки обязаны практике исполнения интонаций и замещению хора. С первыми связан жанр хоральной прелюдии — маленькой пьесы, где хорошо слышна мелодия гимна, ювелирно «вправленная» в инструментальное многоголосие. С игрой в отсутствие хора — целая галерея более развёрнутых органных жанров, где исходный мотив духовной песни мог так искусно разрабатываться, что почти пропадал из вида, — например, хоральная фантазия. Главным, однако, оставалось то, что в большинстве случаев даже сложные органные композиции были генетически связаны с одними и теми же простыми одноголосными мелодиями, знакомыми прихожанам, снова и снова давая этим скромным песням жизнь. Только среди наследия высоко ценимых сейчас авторов и дошедшей до нас органной музыки — пять случаев602 совершенно разной работы с хоралом «Христос Господь на Иордан пришёл» за полтора столетия; в действительности количество обращений к нему, вероятно, исчислялось десятками. Восходя к одному и тому же источнику — нескольким тактам мелодии в форме бар, — разные мастера вместе с тем оставались сыновьями своего века: