автором учения, фундаментально повлиявшего на жизнь, литературу и искусство Флоренции и Раннего Возрождения в целом559. Оно заключалось в воскрешении античного культа красоты и познания, а значит, в ослаблении уз средневековой религиозной аскезы. Восхищение мудростью древних подтолкнуло Фичино к прокламации достоинства человека, апологии красоты его разума и тела, а также к попытке объединить христианскую веру и античное знание в единой «благочестивой философии».

Художник блистательно воплотил эту концепцию. Приношение даров — отсылка к таинству Евхаристии, и Боттичелли подчеркнул эту теологическую метафору, изобразив одного из волхвов обернувшим ладонь полой платья, чтобы коснуться Младенца, — узнаваемый священнический жест: в знак уважения дароносицу560 принято было держать не голыми руками, но через край наплечного одеяния. Ещё одна догматическая черта его «Поклонения» — выбор необычной для этого сюжета центровой композиции. Мария — совсем юная, типичная для Раннего Возрождения мадонна-отроковица, — держа на руках ребёнка, приподнята над окружающими и помещена словно бы на воображаемый алтарь, прямо в центр картины, ту точку, куда стремятся перспективные линии. Из-за этого «Поклонение волхвов» приобретает сходство с иконой; прочность, незыблемость, на которых настаивает такая композиция, имеют почти катехизисный характер. Вместе с тем Боттичелли выносит действие за пределы хлева на «авансцену»: по сравнению со всеми его картинами на этот сюжет герои тут расположены ближе всего к зрителю и словно напрямую апеллируют к нам, их лица освещены и читаются так хорошо, словно Боттичелли пишет групповой портрет. Эта необычайная открытость библейской мизансцены, не подавляющей зрителя, но приглашающей его к общению и участию в событии, — безусловное эхо гуманистической атмосферы при дворе Медичи.

Выразительные лица героев картины уже с середины следующего, XVI в. подталкивали комментаторов к тому, чтобы искать на ней конкретных людей. Джорджо Вазари561 указывал на портреты членов семьи Медичи в образах волхвов. Однако если изображения двух из них — Козимо и его сына Пьеро — считаются сравнительно бесспорными, то идентификация остальных героев — включая Гаспаре дель Ламу, а главное — самого Боттичелли562, остаётся в плоскости предположений. Невозможно, разумеется, определить и место, где происходит действие. Грубо сколоченный навес, под которым находятся Мария с Младенцем и Иосиф, опирается на скалу, а также полуразваленную, но не лишённую красоты старинную стену, из которой тут и там пробиваются молодые стебли растений. Слева на заднем плане — колоссальные руины изящной и мощной некогда аркады, намекающей на античность563. Эти обломки древней культуры, угасшей, но всё ещё излучающей великолепие и благородство, участвуют у Боттичелли в ключевом моменте христианской истории. Их можно воспринимать как аллегорию Ветхого Завета (поддерживающего новую веру, как стена поддерживает навес), намёк на победу Иисуса над смертью (свежие побеги на мёртвых камнях), символ «паденья одних, возвышенья других»564 или даже метафору Возрождения как такового: величавой древности, которая получает новую жизнь в эпоху царствования христианской церкви при помощи мудрых властителей-философов[293].

Если Боттичелли не мыслил эту картину как часть более крупного живописного целого, то Респиги помещает «Поклонение волхвов» в сложный контекст. Теперь это центральный элемент воображаемого триптиха, объединённый с двумя другими работами Боттичелли, расположенными «по краям». Трёхчастный цикл Респиги предназначен для маленького оркестрового состава565; он открывается «Весной», далее звучит «Поклонение волхвов» и, наконец, «Рождение Венеры». Респиги действует как куратор, располагающий в музейном зале чужие работы (кстати, три эти картины — среди других — сегодня действительно экспонируются в одном пространстве в Уффици). В то же время такой триптих не мог бы существовать в реальности уже хотя бы потому, что «Поклонение волхвов» по размеру вдвое меньше «Весны», а «Рождение Венеры», в отличие от двух других картин, написано на холсте, а не на доске; но главным образом — ренессансный триптих мыслился как трёхчастное целое преимущественно церковного назначения, и представить себе каноническую евангельскую сцену в окружении развёрнутых работ на мифологический сюжет в рамках этого времени трудно566. Ренессансные художники постепенно трактовали триптих свободнее и шире, иногда размещая на центральной панели — там, где прежде восседала Мадонна с Младенцем, — женскую аллегорическую фигуру, связанную с той или иной светской, гражданской, гуманистической добродетелью. Вместе с тем сама форма триптиха — симметричные створки, окаймляющие центральный образ, — выстраивала визуальную иерархию и логику, которые связаны с идеей сакрального.

Респиги хорошо разбирался в старинном искусстве Италии и испытывал к нему горячий интерес. Если чаще всего вторые части классических музыкальных циклов — например, в трёхчастных симфониях или сонатах — носят интермедийный, промежуточный характер, пребывая в области лирики или пасторали, чтобы дать слуху отдых между яркими крайними частями, то в «Триптихе Боттичелли» всё наоборот. Именно вторая его часть — медитативная, решённая в сверхизысканных матовых красках, роскошная, но при этом ощутимо ритуальная по характеру — ядро цикла. Более того: Респиги разворачивает перед слушателем панораму ренессансной Флоренции — её гуманистической философии, неоплатонических интересов, упоения Античностью, культа красоты, пышных религиозных праздников, портретов просвещённых властителей, высокого искусства, — но одновременно и сам переплетает мифологическое время Флоры567 и Венеры с иудеохристианской историей. Именно евангельский образ отрешённо, таинственно царствует над античными в «Триптихе Боттичелли» — работе, написанной человеком, который получил религиозное воспитание и переживал тяжелейший кризис, связанный со смертью матери, в уединённом монастыре Эремо-ди-Тиццано недалеко от Болоньи. В своих мемуарах Эльза Респиги писала о жадном интересе композитора к искусству средневекового григорианского пения, повлиявшем на большинство его работ 1920-х гг., а также о «мистическом восторге глубокого религиозного чувства»[294], на которое был способен её муж. Рецензируя первую независимую (т.е. не написанную вдовой композитора) англоязычную биографию Респиги, вышедшую — сложно поверить — лишь в 2019 г.[295], австралийский публицист и музыкант Роберт Джеймс Стоув пишет: «В том ограниченном объёме, в котором повествование позволяет судить о мотивах и устремлениях Респиги, он производит впечатление возмутительно приятного человека. Преданный муж, надёжный коллега (хоть консерваторское начальство и осуждало его страсть к заграничным поездкам), самоотверженный педагог, — он работал, не щадя себя (и периодически боролся с депрессиями), а также был верным католиком»[296].

Тем любопытнее, что образ Респиги, который сформировался вскоре после его смерти и с исключительным упорством культивировался профессиональными критиками, медиа и публикой на протяжении более чем полувека, не просто отличался от этого портрета, но был — и во многом продолжает быть — откровенно отталкивающим. Один из крупнейших композиторов в истории своей страны и самый значимый представитель итальянской инструментальной музыки со времён Арканджело Корелли568, Респиги находится в странном положении автора, которого часто и охотно играют (впрочем, в основном это касается «римской трилогии»)569, но о котором принято говорить скупо, снисходительно или иронично.