Шрифт:
Закладка:
Этот образ «шуршащего», «шумящего» языка очень важен. В широко известном эссе 1975 г. «Гул языка» Ролан Барт523 рассуждает о понятии «гула»524 — размеренном шуме исправной работы механизма, который доставляет слуху удовольствие, — т.е. том самом явлении, которое Аблингер будет искать в своей музыке под именем Rauschen два десятилетия спустя. «Гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, лёгкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности. Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство»[275]. Далее Барт размышляет о том, что такой гул может быть и у… человеческого языка: «Гул языка — это его утопия. Что за утопия? — Утопия музыки смысла; это значит, что в своём утопическом состоянии язык раскрепощается, я бы даже сказал, изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всём великолепии разворачивается означающее525 — фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждения; а вместе с тем (и здесь главная трудность) смысл не должен быть грубо изгнан, догматически упразднён, одним словом, выхолощен. <…> Язык обращается в гул и всецело вверяется означающему, не выходя в то же время за пределы осмысленности: смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизречённым миражом, образуя задний план, "фон" звукового пейзажа»[275]. Ниже Барт приводит пример: «На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим — по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие — одним словом, нечто целенаправленное»[275]. Именно таким — балансирующим на грани оформленного усилия и беспредельного трепета, чистого наслаждения — представлен шум у Аблингера. Вслед за Бартом прислушиваясь к гулу океана, водопада, ветра и языка, стремясь ощутить переливающийся в них смысл, начиная с середины 90-х он работал над электроакустическими пьесами, которые включали белый или другие виды статичного шума, а также экспериментировал с преображением языка в музыку — «фонореалистической» технологией. Она изготавливала нечто вроде музыкального фотоснимка речи, превращая её из сообщения, обременённого смыслом, в идентичное по структуре звуковое «панно» — подобно тому, как Чак Клоуз526 и другие представители фотореализма переносили на живописные холсты полароидные снимки. Программа анализировала запись голоса человека и ресинтезировала его при помощи управляемого компьютером фортепиано. Речь оставалась приблизительно узнаваемой, но получала музыкальную материальность, смысл слов таял в «гуле языка»527.
Нерезкость смысла — одно из ключевых свойств гула: «Это не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобождённого от всех видов насилия»[275]. Похожим образом в музыке Аблингера рассеивается, словно шипучая таблетка в воде, любая конкретная, картинная образность. Разговор ангела и Марии, потоки воздуха вокруг летящего Гавриила, шуршание складок, движение цветов в саду — всё это невозможно изобразить в звуке, поскольку музыка «…ничего не представляет, кроме себя самой»528. Или это не так? Спор о музыкальном содержании — один из самых давних в истории музыки — невозможно разрешить однозначно. В XIX в. романтики во главе с Вагнером видели в музыке средство эстетического оплодотворения и трансляции немузыкальных образов и идей. Пуританское крыло — Эдуард Ганслик, процитированный выше, или немецкий философ и критик Теодор Адорно, подчёркивавший «аконцептуальный и неизобразительный аспект»[277] музыки, или композитор Ханс Эйслер529, писавший о ней как об «абстрактном искусстве par excellencе»530[278], бесконечно далёком от предметного мира, — все они считали музыку сферой чистых звуковых смыслов, живущей по имманентным, свойственным ей одной законам. Такой взгляд был наследием немецкой классической философии. Стремление к «чистоте» музыкального знака, который по своей природе не может быть привязан к изображаемому сходством, заметно уже в начале XIX в. Лягушек, уморительно «квакающих» в оркестре, стеснялся в своей оратории «Времена года» Йозеф Гайдн; через несколько лет Бетховен в знаменитом примечании к «Пасторальной» — единственной его симфонии, где части имеют программные заголовки вроде «Сцена у ручья», — специально подчёркивал, что не хотел «изображать» музыкой природные явления, но лишь стремился передать чувства, вызываемые ими. Всё это — тот самый аниконизм, запрет на изображение, указанный Аблингером в качестве одной из смысловых «вершин» пьесы.
Такой запрет существует в исламе. В то же время, осуждая фигуративные изображения531, традиция исламского религиозного искусства связана с богатой, сложной абстрактной орнаментикой и каллиграфией, которые создают когнитивную иллюзию. Игра чистых эстетических форм, мозаика мельчайших узоров и есть тот белый экран, на который ум зрителя проецирует своё знание об образах физического мира, тем самым синтезируя, а не потребляя готовое изображение. Бисерная мелкость выделки в пьесе Аблингера вызывает ассоциации с ювелирным плетением исламского геометрического орнамента. Так же, как звёзды, ленты и многоугольники, из которых он составлен, начинают вращаться словно шестерни и ходить как поршни, обманывая глаз и вызывая головокружение, если смотреть на них долго, шумовая взвесь «Благовещения» создаёт иллюзию движения и образа, хотя представляет собой статичное звуковое поле. В музыке Аблингера слух распознаёт биение колоссальных, не птичьих крыльев, но стоит осознать эту связь — и она рассеивается в шорохе и шипении; запечатление ангела остаётся невозможным532.
Образ полёта, впрочем, подсказан самим автором: «Благовещение» посвящено «повелителям воздуха: Ференцу Листу, Александру Скрябину, Сесилу Тейлору». Три этих имени вроде бы далеки друг от друга во времени и музыкальной стилистике, однако действительно связаны с идеей преодоления гравитации. Виртуозность Листа, воспринятая им от Никколо Паганини, перенесённая из скрипичной стихии в пианистическую и развитая в целый язык, которым так или иначе пользовались все, кто писал для фортепиано впоследствии, заключалась не
