class="p1">В усилиях выразить невыразимое, определить свою идентичность, обозначить «самость» (self) словом, «Дневник» Островской, на наш взгляд, использует несколько стратегий. Одна из них сродни романизации — остранение себя, нахождение для себя других имен, наименований, превращающих Я в образ, что позволяет «писать о себе косвенно» (выражение Л. Гинзбург).

Дневниковое Я для себя тоже оказывается своего рода коллажем образов-масок, аналогий и сравнений: таинственная красавица[988], слепая царевна[989], Елизавета Английская[990], распятая птица[991], солдат-часовой, «солдат-полиглот, с которым никто не говорит на его языке»[992], графиня[993], святая Регина[994], наблюдатель-экспериментатор, «настроенный спокойно, юмористически и чуть брезгливо»[995], «товарищ» обесчещенного Христа[996], свидетель, проклинающая Дидона[997], новый Вигель[998]. С помощью этих образов автор ссылается на те укорененные в культуре, заслуживающие доверия (credible) модели идентичности, которые должны удостоверить глубину и подлинность ее собственного Я[999]. Но приведенные Я-метафоры отсылают к очень различным, иногда взаимоотрицающим культурным парадигмам; оксюморонные сочетания (товарищ Христа) свидетельствуют о постоянно воспроизводимой в письме ситуации расщепленности и неуверенности. В 40‐е годы все сильнее начинает звучать трагическое подозрение, что любые аналогии ложны, а имена произвольны и не связаны с сущностью; что за масками вообще нет лица:

Собственно говоря, может быть, <…> меня уже нет? В фантоматическом городе живет некий веселый фантом, откликающийся на мое имя. Но является ли этот фантом действительно мною? Я ли это на самом деле?[1000] (23.09.42).

Я — «механическая страшная кукла — по существу мертвая»[1001] (4.07.47).

В чем причины того, что кризис идентичности переопределяется как экзистенциальная катастрофа? Ответ на этот вопрос можно попытаться найти, более подробно рассмотрев, в каких именно контекстах разыгрывается драма дневникового самоопределения Островской.

Невыразимость/Невоплощенность

Островская последовательно утверждает в своем дневнике свою принадлежность к Культуре и Литературе как основу своей самости. Начиная с самых первых записей, она мыслит себя автором, рассматривая «Дневник» как «предтекст»[1002], то есть своего рода записную книжку, тетрадь для экзерсисов. Она все время ссылается на свои литературные труды, которые пишутся параллельно: некую «Золотую книгу», роман «Лебеда», стихи. В записи от 24.01.36 она самоуверенно утверждает: «Но все-таки когда-нибудь в советскую литературу я войду»[1003], позже пишет:

Пройдите мимо, читатель! Если я сохраню себя, в будущем я подарю Вам большой роман[1004] (29.11.41).

Однако уже в записях тридцатых годов наряду с утверждениями о собственном даре встречаем постоянные ссылки на невозможность его реализации.

Это хорошая страница из моего ненаписанного романа[1005] (17.10.36).

Удивительная творческая опустошенность: не пишу и не могу писать[1006] (27.11.36);

Какой великолепный рассказ можно из этого сделать. Я бы вот написала — так, как мне хочется[1007] (2.07.42);

собираюсь писать свое — переделку из старого на новом материале наблюдений. В бредах предтворчества возникают люди[1008] (20.07.43) и т. п. (курсив везде мой. — И. С.).

Все чаще используется сослагательное наклонение, предтворчество силится, но не может стать творчеством. В 40‐е годы Островская с завистью и горечью пишет о Т. Гнедич, которая реализует в стихах «подслушанные» у нее сюжеты, а в ее сальерианских записях об Ахматовой восхищение слито почти с ненавистью к славе и творческой воплощенности последней.

В таких обстоятельствах «Дневник» из предтекста превращается в главную, «золотую» книгу, в способ выполнить миссию. Меняется представление о формах реализации креативности: именно автодокументальные жанры (дневник, мемуары) представляют возможность самореализации и славы: «мемуары-то я напишу, товарищи, обязательно напишу — и без мармеладной начинки»[1009] (15.08.42).

В этом смысле «Дневник» Островской в высшей степени адресованный текст: он постоянно имеет в виду читателя. Но одновременно, как мы уже отмечали, текст создается как криптограмма, «зеркальное письмо», ибо опыт, о котором пишет Островская, — репрессии, блокада, сексуальные перверсии, — травматичен, табуирован для прямого, простодушного слова. Особенно ясно обозначена тема молчания, табу на речь и память в записях второй половины 30‐х годов.

Молчу с моими, это их пугает, а мне трудно, трудно[1010] (29.12.35);

страшная вещь память[1011] (19.01.36);

каким захватывающе интересным, каким потрясающим мог бы быть мой дневник, если бы я могла и умела писать обнаженно правдивыми словами о правдивых людях и о событиях моей жизни. Но я этого не могу и не умею. Поэтому: осколки, отражения, извращения, кривое зеркало, непроявленные негативы, балаганчики — voyages imaginaires![1012] (24.01.36).

Незыблемо уверенная в тезисе «мне есть, что сказать»[1013] (24.01.36), Островская в то же время с отчаянием осознает, что не поддается описанию именно то, что является самым ценным и уникальным в ее жизни и личности; то, что, будучи рассказанным, могло бы сделать ее значительной и авторитетной культурной фигурой.

Островская пытается найти способы выражения невыразимого. Она стремится обозначать словом зоны молчания, как бы огораживать словесным пунктиром «провалы», «gaps», то есть то, что не надо помнить, но одновременно невозможно и нельзя забыть.

Неожиданный взлет тоски, рвущей, почти звериной, когда хочется стонать от неназванной боли. В молчании, идущем за такой тоской, много слов. Произносить их, вероятно, не стоит никогда или очень тихо: только для себя[1014] (27.04.37).

Она как бы маркирует умолчания.

Кроме «языка молчания», словесных «меток» для травматического опыта в Дневнике Островской для выражения трудноартикулируемого потока боли используется иногда и то, что феминистские критики называют «женским письмом» (écriture féminine)[1015], или «письмом телом», когда текст представляет собой нелогичный, нечетко артикулированный, «темный» поток намеков, оборванных фраз, повторов, глоссолалий и т. п. Использование écriture féminine является способом «легализации страдания и аффекта в языке»[1016].

Но при использовании обеих тактик — «письма болью» и «письма молчанием» — возникает парадокс женского автобиографического дискурса, о котором пишет Ирина Жеребкина: через интенсификацию аффекта боли здесь действует запрет на позицию внешнего наблюдения. Женский автотекст не столько «читается», сколько «проживается»[1017].

Однако неизбежная утеря адресата самой Островской воспринимается как утеря смысла. Без дешифровщика криптограмма становится нелепым набором знаков, молчание перестает «говорить», миссия оказывается невыполнимой и невыполненной.

Я боюсь писать дневник. Потому что я признаю свое поражение[1018] (2.09.45);

Я пишу, как старый маньяк. Мне не с кем говорить[1019] (2.09.45);

Я сегодняшняя думаю о черте итога. О пыльной рукописи, которую никому не прочесть: зеркальное письмо[1020] (10.09.45).

Опыт ощущается как бесценный, а