рыдает. Для двойника Сталина наступил момент расплаты – за браваду, за примерку на себя личины вождя, за выбор своего кумира, наконец. Оказывается, что ему ответить нечем, кроме затасканных пропагандистских формул из советских и антисемитских перестроечных газет.

Петровский говорил о том, что «стрела» повествования может вообще не попасть в цель, а ударить по цели «только плашмя» [Петровский 1927: 75]. Тогда нельзя будет говорить о полноценном воплощении жанра, лишь о подходах к нему. Как модель мира жанр требует соответствия определенным критериям. Если такого соответствия не находится, то перед читателем – иной мир, живущий по иным законам. Разбирая некоторые новеллы Боккаччо, Петровский говорит, что полноценными новеллами их назвать нельзя, они так и остались анекдотами, в лучшем случае – «новеллами-анекдотами». Этим «новеллам-анекдотам» не хватило pointe, которая «может вонзиться острием, и в этом искусство рассказчика. Острота заключительного эффекта новеллы есть ее pointe — (острие) технический термин новелльной композиции» [Петровский 1927: 75–76].

Жалкий тбилисский актер исчерпал свой риторический арсенал. Цитировать вождя – не значит быть вождем, но значит – отвечать за декларируемые цитаты. Приговор Сталину выносит Алеша: «Да вы, к сожалению, и сейчас живы! Явились с того света и продолжаете смердить!» [Шраер-Петров 2016:215]. Вслед за этими словами Алеша срывает со стены охотничье ружье. С опозданием гость отрывает свои наклеенные усы, пытается остановить Алешу, но поздно: раздается выстрел.

Продырявленная картечью картина за спиной Сталина несет символический смысл. Актер играет Сталина на фоне картины по сюжету «Руслана и Людмилы», только эта «волшебная сказка» – расстрелянное детство многих поколений. Актер грузинского театра с удовольствием, с наслаждением играл и заигрался в Сталина. И остается еще один вопрос: а не заигрался ли когда-то в Сталина сам Сталин?

Петровский подчеркивал, что оба структурных элемента Vorgeschichte и Nachgeschichte «потенциально» [сейчас бы сказали «имплицитно». – Б. Л.] присутствуют в тексте. «В одном только случае – совпадение сюжетного ядра со смертью героя – сюжетный эпилог (Nachgeschichte) может поглощаться серединной частью, самой “Geschichte” сюжета» [Петровский 1927: 73]. Так произошло и в этой новелле: выстрел в Сталина, кульминация «самой “Geschichte”», поглощает Nachgeschichte. Но что же происходит в новелле? Актер смертельно напуган или убит? Смертельно напуган или убит актер или Сталин? Это остается недосказанным. Петровский пишет:

Эффект неполной развязки — в том, что смысловой центр тяжести рассказа ретроспективно переносится с фактов на отношение к ним. Фактически (сюжетно) узел не развязан, но архитектонически (формально) все компоненты налицо, только место развязки заполнено особым (не фактическим) смысловым содержанием [Петровский 1927: 87].

Так убит ли актер? Убит ли Сталин?

Петровский делает важное замечание относительно цельности и завершенности новеллы: «Недоговоренность развязки не есть незаконченность рассказа, ибо законченность рассказа определяется его изложением и композицией, а не законченностью жизненного какого-то содержания, всегда фиктивного в художественном произведении» [Петровский 1927: 87]. В этом смысле «Обед с вождем» – новелла безусловно законченная.

Когда Сталин канул в бездну анекдотов и стал чем-то вроде Чапаева, он тем самым обрел подлинное бессмертие. И сегодня в России десятки тысяч людей по-прежнему почитают тирана и тоскуют по его своеволию и авторитарности. Его «обаяние» выросло из подлой радости ночного стука к соседям, а не к тебе. Прежде чем обрести кавычки, это умение манипулировать эмоциями людей было замечено городским фольклором.

После первого прочтения этой новеллы озадачивает ее название. Почему «Обед с вождем», а не «Обед со Сталиным»? (В английском переводе, давшем название книге рассказов Шраера-Петрова, этот вопрос разрешается в пользу большей исторической ясности: «Dinner with Stalin».) Ведь Гриша возвращается из аэропорта со Сталиным, а не с актером, чьего имени мы так никогда и не узнаем. Именно присутствие Сталина делает Гришу – крупного, «с бычьей шеей» мужчину – таким жалким, поникшим, семенящим. Роль заглавия – служить камертоном к повествованию, но не только. Заглавие – это еще и синекдоха самой новеллы. Согласие на обед с вождем заранее провоцирует всех присутствующих на обеде, требует их соучастия в этической легитимации вождя. Разделить с ним стол – значит в какой-то мере простить и понять сотрапезника.

«На что указывает заглавие новеллы?» – задается вопросом Петровский. И продолжает:

Оно естественно должно выделять существенный момент рассказа. Всякий рассказ, в конце концов, есть рассказ о том, что гласит заглавие. <…> Но заглавие стоит вне временной последовательности изложения. Оно не столько в начале, сколько над, поверх всей новеллы. Его значение – не значение начала новеллы, но соотносительно новелле в ее целом. Между новеллой и ее заглавием отношение синекдохическое: заглавие соподразумевает содержание новеллы [Петровский 1927: 92].

Вспомним, что осмысление Сталина в литературе началось после его смерти. В числе первых к его фигуре обратился Василий Гроссман. Сталин относился к Гроссману с недоверием, но не посадил, не наказал, хотя самолично вычеркивал каждый год из списков кандидатов в лауреаты Сталинской премии. А некоторых дописывал. Гроссмана вычеркивал. Но не посадил, не уничтожил, не обделил, а позволил писать, как и всем. Единственная поправка была внесена в роман – очень уж хотел Гроссман назвать роман «Сталинград». Но тут выступил Михаил Шолохов, который сказал: «Нашли, кому доверить писать о Сталинграде!» У Сталина была своя иерархия, слово Шолохова до него долетело. По рассказам Семена Липкина, Гроссману передали, что роман не может так называться.

Сталин для Гроссмана – это совершенно магическая фигура. Художественное открытие Гроссмана заключалось в том, что образ Сталина у него был лишен психологии. Гроссман не изучает психологию Сталина так, как позже пытался ее исследовать, обильно черпая из разных источников, Анатолий Рыбаков в романе «Дети Арбата». Психология проявлялась лишь в поступках, а психологического анализа образа Сталина в прозе Гроссмана нет принципиально. Сталин был «чем-то», что не поддается психологическому анализу. Поступки Сталина имели роковые последствия, а рок – это судьба. Они могли приносить счастье, могли приносить невероятное, непереживаемое горе. Гроссман показывает поступки. Сталин запел песенку – и холод пробирает от ужаса последствий. Сталин расписался на бумаге – и целые народы переселяются в те места, где никогда не жили люди. Сталин сделал звонок Пастернаку, и об этом звонке запомнили навсегда, попросту навсегда. Для Гроссмана Сталин – это символ порабощения человека. Это один человек, сковавший цепями миллион.

Две главки романа «Жизнь и судьба» посвящены только Сталину. Прежде чем появиться в них, Сталин отражается в образах-«зеркалах» и проявляется в судьбах различных героев романа. Сталин показан глазами людей, наблюдающих его, следящих за ним. Образ тирана соткан из страха и преклонения, ненависти и любви, преданности и провокации. Страшная жизнь