МОНАХИНЯ (дону Родриго) Ну что ж, мой мальчик, ты слышал? Ты предатель, что ты хочешь, чтобы я делала с предателем? Если бы у тебя хотя бы были обе ноги в наборе.

ДОН РОДРИГО Вы меня получите незадорого!

МОНАХИНЯ (солдату) Он что, в самом деле продается?

ПЕРВЫЙ СОЛДАТ Продается, почему бы и нет?

МОНАХИНЯ И что же ты умеешь делать?

ДОН РОДРИГО Я умею читать и писать.

МОНАХИНЯ А ты умеешь готовить? Или шить и раскраивать вещи?

ДОН РОДРИГО Прекрасно умею.

МОНАХИНЯ А чинить обувь?

ДОН РОДРИГО Тоже.

ПЕРВЫЙ СОЛДАТ Да не слушайте его. Врет он.

МОНАХИНЯ Нехорошо обманывать, мой мальчик.

ДОН РОДРИГО По крайней мере, я мог бы перемывать посуду.

ПЕРВЫЙ СОЛДАТ Только дайте ему, сразу все перебьет!

ДОН РОДРИГО Я хочу жить под сенью матери Терезы! Господь создал меня, чтобы быть ее бедным служителем.

Я хочу лущить бобы у дверей монастыря. Я хочу обтирать ее сандалии, покрытые небесной пылью.

БРАТ ЛЕОН Возьмите его, мать собирательница.

МОНАХИНЯ Только чтобы доставить удовольствие вам, отец мой.

Я беру его, но не заплачу ни монетки.

ПЕРВЫЙ СОЛДАТ Не то чтобы я очень за него держался, но нужно все–таки мне подсластить. Одну монетку, чтобы я хоть что–то с него поимел.

МОНАХИНЯ Тогда можешь его оставить у себя.

БРАТ ЛЕОН Отдай его, солдат. Он будет в надежном месте. Никто ведь не знает, что еще может выкинуть старый Родриго.

ПЕРВЫЙ СОЛДАТ Ну ладно, берите его.

МОНАХИНЯ И вдобавок вы мне дадите этот железный котелок, что ли, который вон там валяется, а вам совсем ни к чему. Иначе я его не беру.

ПЕРВЫЙ СОЛДАТ Берите его! Берите все! Мою рубашку тоже!

МОНАХИНЯ Заверните все это, сестра моя. А ты ступай за мной, мой мальчик!

Осторожно по лестнице с твоей бедной ногой!

ДОН РОДРИГО Слушайте!

Вдалеке торжественно трубят трубы.

МОНАХИНЯ Это с корабля Хуана Австрийского.

ДОН РОДРИГО Она спасена! Моя девочка спасена!

Пушечные выстрелы издалека.

БРАТ ЛЕОН Избавление плененных душ!

Музыкальные инструменты смолкают один за другим.

EXPLICIT OPUS MIRANDUM[102]

Париж, май 1919

Токио, декабрь 1924 

Послесловие переводчика театр мира Поля Клоделя

“Атласный башмачок” — по общему признанию самая прекрасная и самая загадочная пьеса из всего французского репертуара хх века. И наверное, самая длинная тоже: спектакль в полной версии длится больше десяти часов. Именно поэтому каждое новое обращение к этой пьесе всегда становится событием. Так, до сих пор во Франции театралы делятся на тех, избранных, кто видел знаменитый авиньонский спектакль Антуана Витеза 1987 года, и тех, кто его не видел. И уже давно стал театральной легендой первый “Атласный башмачок” Комеди Франсез (1943), поставленный Жаном–Луи Барро, сыгравшим также главную роль, Родриго[103]. Правда, в Париже в разгар немецкой оккупации о том, чтобы играть полную версию не могло быть и речи, и драматург вместе с режиссером сочинили новую, короткую версию пьесы, которая осталась в истории как “сценическая версия Жана–Луи Барро”[104]. (Хотя в последующие десятилетия Барро еще неоднократно будет возвращаться к "Атласному башмачку", и даже поставит полную версию в 1980 году в театре d'Orsay).

Поэт и драматург Поль Клодель (Вильнев, 6 августа 1868 — Париж, 23 февраля 1955) занимает совершенно особое место во французском театре хх века. Сама его биография представляет уникальный для Франции рубежа веков случай, когда великий поэт, которого еще при жизни сравнивали с Шекспиром, был не изгоем, подобно Рембо и Верлену, не завсегдатаем богемных мансард и кафе, подобно Аполлинеру или Кокто, а крупным государственным деятелем, дипломатом.

Не укладывается в привычные рамки и истовый католицизм Клоделя, посвятившего большую часть своей жизни изучению и комментариям Библии. Впрочем, за оболочкой государственного мужа и христианского мыслителя все время угадывается анархистская природа истинного поэта: она выплескивается и в чрезмерном лиризме его драм и поэм, и в образе героя — вечного бунтаря и странника, неудержимо влекомого к неизвестному, к “пределам мира”, по выражению столь любимого Клоделем Артюра Рембо. Хотя для самого Клоделя здесь не было противоречия: для него “искусство и поэзия есть также вещи божественные”, и только поэзия, укрепленная верой, способна объяснить необъяснимое: “Предмет поэзии, вопреки распространенному мнению, вовсе не мечты… предмет поэзии — это обступающая нас священная реальность, данная нам раз и навсегда”. Начинал Клодель в 8о–е годы XIX века вместе с символистами, а последнюю пьесу — фарс “Торжество Скапена” — написал в 1949 году, во времена, когда уже появились Сартр и Жене. Если круг образов и тем остается постоянным, то драматургическая техника со времен малосценичного “Златоглава” существенно меняется. Всю свою жизнь Клодель постоянно учится у театра: он присутствует на репетициях своих ранних пьес, у Люнье–По и у Жака Копо, и в знаменитом институте Жака Далькроза в Хеллерау, где ставили “Благовещение” (Клодель был тогда французским консулом в Германии), как потом много позднее на репетициях “Атласного башмачка” Жана–Луи Барро. Вместе с режиссерами и актерами он стремится постичь то, чем должен стать его текст. Переделки и вся необходимая работа по переработке текста для сцены воспринималась им не как нечто случайное, но как новый источник вдохновения — почти все пьесы имеют по два варианта. И если его ранние драмы, как “Город” (1891), были в основном драмами для чтения, то в поздних пьесах, начиная приблизительно с середины 10–х годов, Клоделя все больше занимают вопросы сценичности.

Новаторство Клоделя — в попытке подчинить свою драматургию новой театральности, и здесь он оказывается близок не французским драматургам–современникам, а режиссерам–реформаторам сцены начала века — Мейерхольду, Крэгу, Рейнхардту, как потом Барро и Брехту. Клодель экспериментирует во всех жанрах. Под впечатлением опытов Далькроза и Аппиа он пишет сценарий балета для Вацлава Нижинского “Человек и его желание” (1921), который совершенно не укладывается в эстетику своей эпохи, являясь, по сути, первым опытом танца модерн. Для театра Рейнхардта он пишет либретто оперы, мистерию “Книга Христофора Колумба” (1927, музыка Дариуса Мийо), организуя драматическое действие как монтаж законченных мизансцен с подробными рекомендациями для исполнителей и включением в действие кинопроекции, а затем превращает эту драму в киносценарий. Он сочиняет мистерии, исторические драмы, мимодрамы, ораторию, пластическую сюиту, фарсы, в том числе для театра марионеток, и экстраваганцу для радиотеатра, “Луна в поисках себя самой”. Размышления об искусстве театра приводят Клоделя к мысли о тотальном спектакле: “Есть моменты, когда не хватает слов, и тогда нужна поддержка музыки, искусства пантомимы, пантомима может переходить в танец, а