показать, как в действительности выглядела страшная смерть Нана? Можно ли в таком случае сомневаться, что мечта Золя о предельно натуралистическом изображении стала явью? В каком-то смысле так и случилось, но все дело в том, что почти сразу главным в этой новой технологии оказался не аппарат, а поселившийся в нем призрак.

Кинематограф

Впервые фильмы начали проецировать на большой экран для публики в 1895 году. Много писали и пишут о том, как ошеломлены были первые зрители, но это потрясение сродни узнаванию. Человеческое воображение склонно к фантасмагории. На разочарованный вопрос: «И это все – ничего другого нет?» – люди отвечали монументальными скульптурами, легендами и мифами, космогоническими «теориями неба», ритуалами, «дионисийским безумством», измененными состояниями сознания и культом желания. Все это проекции. Наше сознание настолько иммерсивно, иллюзионистично, настолько пронизано воспоминаниями и желаниями, что его, как шило, в мешке не утаишь. Ему нужно, чтобы его видели и отображали, отсюда и бог, и миф – попытки отображения.

Новой попыткой стал кинематограф. Мог ли он воплотить тайну мысли и чувства, не будучи сам таинственным и не укладывающимся в простую формулу? Нет, и потому он такой, как есть. Он должен был нести ощущение реальности и злободневности, и в нем это тоже есть. То, как он этого достиг, само по себе удивительно. Последовательность неподвижных кадров развертывается так быстро, что возникает иллюзия движения. Близкая идея отражена в экспериментах художников-футуристов и хронофотографии Этьен-Жюля Маре. Много раньше, в начале XVII века, в Японии мастера создавали интереснейшие изображения. Посмотрите на свиток каллиграфа Хонъами Коэцу и иллюстратора Таварая Сотацу: что это – стая журавлей или один взлетающий журавль, чье движение передано не размытыми контурами, а последовательностью четких «стоп-кадров», отдельных застывших мгновений, выхваченных глазом художника.

Хонъами Коэцу, Таварая Сотацу. Журавли. XVII в. / Kyoto National Museum, Japan

К началу XIX века желание видеть движущиеся изображения привело к созданию оптических иллюзий с помощью наложения картинок в волшебном фонаре или вращения барабана в устройствах вроде зоотропа. В новой кинематографической технологии сами картинки-кадры, разумеется, неподвижны. Просто они так быстро сменяют друг друга, что мы не замечаем дробности и воспринимаем череду кадров как непрерывное действие. Нам кажется, что образ пришел в движение.

Вдруг, неожиданно для всех оказалось, что у нас есть возможность создавать иллюзию любого движения. Одним из простейших и наиболее впечатляющих приемов воспользовался английский фотограф Джордж Альберт Смит: он установил камеру на локомотиве движущегося поезда и получил поразительный по силе эффект «фантомного путешествия».

«Поцелуй в туннеле», Джордж Альберт Смит / George Albert Smith Films, 1899

Спустя несколько десятилетий режиссер Клод Ланцман в документальном фильме о холокосте снял движение по железнодорожной колее к воротам газовых камер, в которых уничтожали евреев.

Его «фантомные путешествия» внешне очень напоминали киносъемку Джорджа Смита, с той разницей, что в его случае скорбная «фантомность» символизировала дань памяти миллионам невинно убиенных, всем тем, для кого этот путь стал последним. Стремительное, беспрепятственное скольжение вперед с быстро меняющейся перспективой завораживало создателей кинолент во все времена. Тот же прием использовал режиссер Стэнли Кубрик ближе к концу своей научно-фантастической эпопеи «2001 год: Космическая одиссея». Пролетая сквозь космические пространство и свет, мы приближаемся к чему-то неведомому, к каким-то иным пределам, быть может, к так называемому глубокому космосу.

«2001 год: Космическая одиссея», Стэнли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions, UK-USA, 1968

Идея движения лежит в основе кинематографа, недаром он вырос из «движущихся картинок», но это не единственное, чем он обогатил наше видение. Хотя в наши дни фильмы чаще смотрят на небольших экранах – включая экраны смартфонов, – на протяжении многих лет одной из определяющих черт кино было сильно увеличенное, по сравнению с реальным, изображение. Да, в прошлом произведения монументальной скульптуры, как, например, Большой сфинкс в Гизе, тоже иногда представляли какие-то вещи не в натуральную величину, а с многократным увеличением (лицо сфинкса примерно в пятьдесят раз больше обычного человеческого), но таких образцов в истории культуры сравнительно немного.

Большой сфинкс в Гизе © Mark Cousins

Кроме того, кино могло по своему желанию что угодно показать как под микроскопом. Кинокартина Альфреда Хичкока «Марни» начинается с крупного плана светло-желтой женской сумочки. В 1960-х, когда фильм вышел в прокат, экраны в кинотеатрах достигали таких размеров, что сумочка была минимум в шестьсот раз больше настоящей.

«Марни», Альфред Хичкок / Universal Pictures, Alfred J. Hitchcock Productions, Geoffrey Stanley, USA, 1964

Такой масштаб овеществляет любой объект изображения. В последующих сценах мы видим, как брюнетка с сумочкой перекрашивает волосы и превращается в соломенную (под цвет сумочки) блондинку, а затем понимаем, что она воровка, и таким образом проясняется начальный крупный план – это сумка с краденым и одновременно символ преображения. Поскольку большое место в фильме отведено сексуальности, возникает искушение трактовать под этим углом и форму дамской сумочки. Без слов, только с помощью цвета, формы и увеличения режиссер вовлекает нас в мир своей киноистории или, еще вернее, в страну своей фантазии.

Конечно, чаще всего в системе кинообразов крупный план достается не вещам, а лицам. Крупный план кинозвезды на огромном экране мог запросто превзойти размерами и египетского сфинкса, и античных колоссов. Никогда раньше, за редким исключением, физиогномические особенности человека не становились предметом столь пристального публичного изучения. Лица проплывали на экране, как облака по небу, большие, переменчивые облака, в которых можно, включив воображение, узреть иные формы. Слеза сбегала по щеке, как горный ручей. Катарсис зрителям был обеспечен – трудно остаться безучастным, наблюдая человеческие чувства под увеличительным стеклом. На киносеансе зритель проживал суррогатную эмоциональную жизнь. Купил билет – испытал боль и радость. Подобный эффект известен с древнейших времен, достаточно назвать греческий театр или устные исполнения «Махабхараты», но никогда еще он не был таким массовым. Кино без преувеличения стало искусством для народа.

Это утверждение вдвойне справедливо для Индии: в большой многонациональной стране кино выполняло роль лингва франка, универсального, общепонятного языка, и неслучайно индийская киноиндустрия – одна из крупнейших в мире. Типичный индийский фильм – это многожанровое полотно о жизни, утрате и любви, почти всегда с эпическим временны́м охватом, частыми флешбэками (возвратами в прошлое) и вставными музыкальными номерами. Мейнстримная индийская кинопродукция – которую отчасти пренебрежительно именуют «Болливудом» – в