Шрифт:
Закладка:
Жажда новизны, смелые эксперименты с красками ради незамутненного свежего взгляда стали приметой времени. Масляная живопись все больше уподоблялась акварели. Художники начали работать на пленэре. В 1872 году в своем родном Гавре (обычном портовом городе, напрочь лишенном столичного лоска) Клод Моне написал морской пейзаж, по «эскизности» сопоставимый с работой Сюй Гу, а по эффектам заката в туманной дымке – с картинами Тёрнера.
Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872 / Musée Marmottan Monet, Paris, France
В этой работе художник использовал новые для того времени краски – фиолетовый кобальт и зеленый хром (хромовую зелень), но главное – отважился пойти наперекор традиционному, академическому принципу: делать картину зеркальным отражением наблюдаемой действительности. Он словно вернулся на шаг назад, забыл о правилах перспективы, об оси Z, провоцируя насмешки («так и ребенок нарисует»), то есть сотворил что-то невообразимое и, кроме того, осознал, что цвет – не просто средство достижения цели. В книге «Искусство видеть» (Ways of Seeing) Джон Бёрджер обращает наше внимание на то, что в рассуждениях о той или иной картине критики нередко замалчивают ее социальное содержание. Но полотно Моне не дает оснований связать красоту пейзажа с загрязнением окружающей среды, которое со временем приведет к глобальному потеплению. Моне не моралист, и на художественном рынке его картины котировались благодаря их эстетическим достоинствам, а не как документальные свидетельства безответственного отношения к природе. Эту работу он назвал «Впечатление. Восход солнца» (Impression, soleil levant). От нее в 1874 году и пошло название нового течения в живописи – «импрессионизм»; изначально «импрессионистами» («впечатленцами») окрестили группу художников, отвергнутых в том году парижским Салоном. Само это слово подразумевает непосредственное, спонтанное, свежее и, возможно, «прозрачное» видение.
Поль Сезанн. Извилистая дорога. Ок. 1905 © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London
Несложно настроиться на импрессионистический лад, когда речь идет об импрессионизме, так давайте остановимся всего перед одним холстом, вот этим, в собрании лондонского Института Куртолда. Автор картины – Поль Сезанн, чья мысль о «внутренней оптике» человека (l’optique se developpant chez nous) привела к созданию этой книги. От традиционного понятия единого целого Сезанн «не оставил камня на камне», по словам швейцарского скульптора Альберто Джакометти. За шестьдесят семь лет жизни он создал около тысячи работ, большинство – в провинциальном Экс-ан-Провансе. Но его уникальную «оптику» никто не назвал бы провинциальной. Он частенько повторял, что хочет удивить Париж яблоком.
«Извилистая дорога» прекрасна – смотрел бы и смотрел на нее и ничего не говорил, но красота провокативна, она пробуждает желание докопаться до причины нашей взволнованной реакции, так попробуем докопаться. Если вы ведете занятия по изобразительному искусству, вы стараетесь научить других смотреть, например, на какой-нибудь пейзаж с деревом слева, церковью посередине, вьющейся по полю дорогой на переднем плане. Если они до этого видели много картин, а они, конечно, видели, как видел и Сезанн, то и на этот раз они увидят что-то наподобие пейзажа Клода Лоррена.
Клод Лоррен. Пейзаж с нимфой Эгерией. 1669 © Museo di Capodimonte, Naples, Italy / Bridgeman Images
Это пейзаж с деревом слева, архитектурным сооружением в отдалении и сценой на переднем плане. Если ваши ученики, начинающие художники, получили задание написать пейзаж с натуры, они невольно будут проецировать на него те пейзажные картины, которые они прежде видели, и многие из этих картин напоминают воспроизведенный здесь пейзаж Клода Лоррена. Вам, их наставнику, нужно помочь им увидеть дальше и больше готовых формул, преодолеть то, что Эрнст Гомбрих называет «неспособностью видеть». Возможно, вы приведете им в пример Эмерсона, Золя или Розу Бонёр. Английский художник Джон Констебль говорил, что «искусство видеть природу – умение благоприобретенное почти в такой же мере, как искусство разбирать египетские иероглифы». Констебль немного перегнул палку, зато очень доходчиво объяснил позицию преподавателя: умение видеть не дается нам от рождения – и дается нелегко. Еще в XI веке (965–1039) арабский ученый Ибн аль-Хайсам (в его честь назван лунный кратер, его портрет украшает одну из иракских банкнот) утверждал: «Ничто из видимого нами, кроме света и цвета, не постигается нами за счет одного лишь зрительного чувства».
Кажется, будто все они говорят о картине Сезанна «Извилистая дорога» – картине не импрессионистической, но вобравшей в себя радикализм импрессионистов. Переводя взгляд с пейзажа Сезанна на пейзаж Клода Лоррена и обратно, мы понимаем, до какой степени Сезанн переосмыслил иероглиф природы. Никакой имприматуры – на смену медово-охристому тону у Лоррена пришел голубой у Сезанна. Живопись Лоррена покрыта слоем лака, словно тонким стеклом; живопись Сезанна выступает в своем естестве. У Лоррена теплые зеленые тона плавно переходят в холодные. Для соблюдения тональных градаций он пользуется смешанными цветами. На полотне Сезанна серо-зеленый соседствует с фиолетово-синим без всяких буферов и переходов. В XVIII веке художники широко пользовались оптическим приспособлением, позволявшим укротить буйные, «скачущие» цвета. Оно вошло в историю как «зеркало Клода» (по имени Клода Лоррена) и представляло собой темное, слегка выпуклое зеркало, в котором художник видел отражение пейзажа, став к нему спиной. Зеркало собирало, гармонизировало общий колорит изображения, сглаживало контрасты яркого дневного света и показывало тот же пейзаж в ином, ровном и мягком сумеречном свете. Сезанн не прибегал к оптическим трюкам – он исследовал собственную «оптику».
Картина Клода Лоррена с уважением относится к оси Z: две фигуры у озера примерно вполовину меньше фигур на переднем плане, и архитектурные постройки справа по мере удаления от поверхности картины даются в перспективном сокращении. Сезанн открыто нарушает законы линейной перспективы с единой точкой схода: кажется, будто деревья слева и кусты за церковью, в сотнях метров от них, расположены на одном и том же – близком к зрителю – пространственном плане. Его живопись не только не создает иллюзию, но прямо ее отвергает. Если угодно, можете назвать его композицию японской. Джакометти хорошо понимал эту тягу к уплощению и специфику художественного видения Сезанна в целом и в частности – при создании портретов.
Изображая левое ухо, он прежде всего заботился об отношениях между ухом и фоном, а не между левым ухом и правым, об отношениях между цветом волос и цветом свитера, а не между формой уха и структурой черепа.
Как уже говорилось, в процессе зрительного восприятия мы
