привлекаем всю накопленную нами информацию о мире (например, о структуре черепа), чтобы упорядочить непрерывный поток зрительных впечатлений. Сезанн же, по мнению Джакометти, пытался эту информацию исключить.

Присмотритесь внимательнее, и вы заметите еще больше различий между полотнами Сезанна и Клода Лоррена. «Пейзаж с нимфой Эгерией» Лоррена посвящен второстепенной римской богине-нимфе, почитавшейся за ее мудрые советы. В пейзаже Сезанна никакого божественного присутствия не наблюдается – обычная сельская местность. Его ценность не в том, что он говорит о возвышенном, а в том, что утверждает ценность повседневного. Мазки краски на картине Лоррена неразличимы – иначе иллюзия была бы нарушена. В академиях художникам внушали: мазки допустимо оставить на виду, только если они следуют контурам изображенного предмета или сцены, то есть участвуют в построении живописного пространства, и направляют взгляд зрителя. Сезанну как будто нет до этого никакого дела. Мазки – пятна цвета – в основном вертикальные, примерно одной длины, словно протестующие против законов построения «правильного» пейзажа, или, может быть, мы смотрим на сельский вид сквозь пелену дождя – или сквозь заиндевелое стекло. В 1904 году Эмиль Бернар привел следующее суждение художника: «Читать природу – значит сквозь завесу интерпретаций воспринимать ее в цветовых пятнах, чередующихся по законам гармонии. Поэтому все основные тона решаются через их модуляции. Живописец фиксирует собственное ощущение цвета».

Сначала может показаться, что эти его «модуляции» (градации) говорят о спонтанности, но мало-помалу понимаешь: в цветовых пятнах Сезанна, в тщательно выверенном объединении переднего и заднего плана куда меньше импульсивности, чем неспешного, сосредоточенного созерцания. По его собственному признанию, он хотел создавать нечто «незыблемое» (и это качество несомненно есть в «Извилистой дороге») – «как музейное искусство», уточняет он несколько неожиданно, если принять во внимание его решительный отход от принципов того же Клода Лоррена. При всем том Сезанн, как и Лоррен, подлинный классик. Классицизм есть соразмерность, единство формы и содержания, неприятие избыточной эмоциональности, экспрессии. Налицо очевидное противоречие: с одной стороны, французские художники конца XIX века жаждали свободы творчества и больше не желали смотреть на мир глазами Клода Лоррена, а с другой – по крайней мере некоторые из них стремились придать весомость своим зрительным впечатлениям и тем самым возвращались к классической «незыблемости».

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном платье. 1888–1890 © Metropolitan Museum of Art, New York, USA / Bridgeman Images

Посмотрите, как это свойство проявилось в портрете Ортанс (Гортензии), жены Сезанна (1888–1890). Когда художник приступил к работе, они уже много лет жили вместе (хотя женаты были всего три года): от такого портрета ждешь интимности, но Ортанс неподвижна и непроницаема, как сфинкс. Из-за почти полного отсутствия в картине пространственной глубины даже не сразу понимаешь, сидит она или стоит.

Позирующую жену он воспринимал как предмет – вроде занавеса или зеркала в углах картины. «Я не вижу разницы между головой и дверью», – говорил он. Глядя на портрет, вы сразу замечаете множество композиционных «ошибок». Фигура женщины кренится влево (если смотреть с ее стороны), коричневый карниз вдоль стены – тоже, но под другим углом, а зеркало и занавес слишком громоздки. С точки зрения психологии образа портрет также представляется несостоятельным: на первый план здесь выступает не человеческое, а предметно-материальное.

Хуан Грис. Портрет мадам Сезанн (по картине Сезанна). 1916 / Leonard A. Lauder Cubist Collection, Gift of Leonard A. Lauder, The Met Fifth Avenue, New York, USA

Знаменитый правый глаз мадам Сезанн, о котором кто только не писал, все вышесказанное, кажется, подмечает. Недаром бровь выжидательно приподнята – Ортанс не терпится поскорее вернуться к своим делам, к тому же, частенько позируя мужу, она подозревает, что занавес у нее за спиной интересует его не меньше, если не больше, чем она сама.

Она права, и в письме художника Эмилю Бернару он объясняет, почему так происходит: глаз развивается в контакте с природой благодаря наблюдению и упорной работе и мало-помалу зрение становится «концентрическим».

Я хочу сказать, что всё – апельсин, яблоко, шар, голова – имеет свою кульминационную точку; и эта точка всегда – даже при самом сильном воздействии света и тени, цветовых ощущений – ближайшая к нашему глазу.

То есть Сезанн говорит: не отвлекайтесь даже на самые сильные оптические эффекты. Забудьте о перспективе и светотеневой моделировке, о контуре и обо всем, что вам известно относительно наблюдаемого предмета, человека или пейзажа, и только тогда приступайте к изображению. Да ведь это Эмерсонов «прозрачный глаз», переосмысленный таким образом, чтобы избавиться от ощущения мимолетности и зыбкости мгновения.

Старший друг и учитель Сезанна Камиль Писсарро очень хорошо сказал об этом.

Приступая к новой картине, я прежде всего стремлюсь уловить ее общую гармонию. Между этим небом, этой землей и этой водой непременно есть гармоническая связь, и суметь выразить ее – главная задача живописи.

Можно подумать, Писсарро писал об «Извилистой дороге» Сезанна. Творческий метод Сезанна и Писсарро объединял в себе два типа видения – взгляд мимо холста, на мир, а потом вновь на холст, и в этом втором взгляде удерживались только те аспекты увиденного, которые были существенны для мира холста. Видеть и не видеть. Мелодия и гармония. Сезанн развивал в себе гармоническое видение.

Как только вы начинаете испытывать недоверие к иллюзионистской оптической информации, которую получаете стоя на одном месте при неизменных условиях солнечного освещения, вы позволяете своему зрению вбирать другую информацию. Испанский художник и скульптор Хуан Грис (1887–1927), родившийся за год до того, как Сезанн написал упомянутый выше портрет жены, создал свою версию портрета мадам Сезанн.

Мы узнаем монументальную неподвижность, приподнятую бровь, сложенные перед собой руки, которым не терпится заняться полезным делом. Копируя оригинал, Грис выявил его подспудную геометрию. Прямые линии стали строже, изгибы – правильнее, контрасты – разительнее. «Извилистая дорога» – не просто безымянный проселок в окрестностях Экс-ан-Прованса. Это сама история художественного видения: подобные картины Сезанна учили смотреть по-новому. И хотя живописцы по-прежнему работали на пленэре, sur le motif, в их метод проник элемент не-видения. А вскоре, словно для того, чтобы окончательно усложнить задачу, пришла новая технология, в которой, судя по всему, окончательно воплотилась идея «прозрачного глаза» – не в переносном, а в самом буквальном смысле. Люди придумали аппарат – механическую кинокамеру: вне всяких сомнений, гениальное изобретение, позволяющее запечатлеть реальность, получить объективный образ мира. Можно ли сомневаться в том, что это наилучший способ