7. Заключенные в языке, на котором уже так много сказано, – вот в чем суть проблемы. Художник догадывается, что язык в силу того, что на нем говорят, отчуждается в ситуацию, из которой он и рождается, чтобы выразить ее; он понимает, что, когда он принимает этот язык, он сам отчуждается в ситуацию, и поэтому он пытается изнутри разрушить его, сместить устоявшуюся структуру, чтобы освободиться от этой ситуации и получить возможность оценить ее. Однако направления, по которым эта работа осуществляется, по существу, подсказаны диалектикой развития, присущей самой эволюции языка, так что нарушенная художником структура языка тотчас снова начинает отражать определенную историческую ситуацию, которая тоже рождена из кризиса ситуации предыдущей. Я разлагаю язык, потому что не желаю с его помощью говорить о ложной целостности, которая больше не является нашей, но тут я рискую выразить и принять действительный распад, рожденный из кризиса целостности, ради овладения которой я и пытался говорить. Но вне этой диалектики нет решения; об этом уже говорилось, и остается только прояснять отчуждение, отстраняя его от себя, объективируя его в той форме, которая снова его воспроизводит.

Такую позицию намечает Сангинети в своем очерке «Неформальная поэзия»: да, есть поэзия, которая может показаться поэзией нервного истощения, однако это истощение прежде всего является истощением историческим; речь идет о принятии всего скомпрометированного языка, чтобы отстраниться от него и осознать его; речь идет об обострении противоречий современного авангарда, потому что только изнутри культурного развития можно определить пути, ведущие к освобождению; речь, собственно, идет о максимально глубоком переживании кризиса, который надо разрешить, о прохождении через palus putredinis[65] – потому что «невозможно быть невинным» и потому что «для нас форма в любом случае исходит из бесформенного и в этом бесформенном – горизонт, который, нравится нам это или нет, является нашим»{159}.

Однако ясно, что такая позиция вполне может заключать в себе всевозможные опасности, и последняя цитата напоминает точку зрения некоторых гностиков, например Карпократа, которые утверждали, что для того, чтобы освободиться от тирании ангелов, властелинов Космоса, необходимо полностью пережить опыт зла, познать всяческую низость, чтобы наконец выйти очищенными. Историческим следствием таких убеждений стали тайные обряды тамплиеров, извращения, вознесенные до уровня литургии целой потаенной церковью, которая имела среди своих святых и Жиля де Рэ.

На самом деле, если вместо художника, который изобретает этот способ приближения к реальному через принятие языка, находящегося в кризисе, появится один-единственный подражатель, который примет этот метод, не будучи способным видеть сквозь него, – действие, совершаемое авангардом, станет манерой, не лишенным удовольствия упражнением, одним из многих способов отчуждаться в существующую ситуацию, превращая жажду бунта и горечь критики в формальные упражнения, в революцию, разыгрываемую на уровне структур.

Именно так это искусство может сразу же стать предметом прибыльной торговли в том самом обществе, которое пыталось ввергнуть в кризис, и определенная публика идет в галереи с таким же настроением, с каким дамы из приличного общества отправляются в кабаре где-нибудь в Трастевере[66], где пышущий здоровьем, наглый хозяин весь вечер обходится с ними как с проститутками, навязывая различные блюда и в конце выставляя счет, достойный ночного клуба.

Но здесь если и можно сказать, что разговор о какой-либо ситуации возможен только в том случае, если входишь в нее и находишь в ней необходимые средства выражения, устанавливая тем самым законную диалектику, то нельзя четко определить, в каких пределах это надо осуществлять и каким будет критерий сравнения, позволяющий установить, действительно ли художник вынес из своего «путешествия» что-то существенное или оно превратилось в приятное и пассивное пребывание в этой ситуации. Установить это – задача критических изысканий, раз за разом проводимых над каким-либо одним произведением, но не исследования, осуществляемого на уровне философских категорий, того исследования, которое стремится лишь установить возможность тех или иных проявлений современной поэтики. Самое большее, что можно сделать в эстетическом плане, – это рискнуть предложить гипотезу: каждый раз, когда такое действие приводит к появлению органичного произведения, способного выразить самое себя во всех своих структурных связях, это состояние ясности может быть не чем иным, как состоянием самопознания, причем как для того, кто создал это произведение, так и для того, кто с ним знакомится. Форма, в которую оно облечено, не может не указывать на тот культурный мир, который в нем отражается, запечатленный максимально полно и органично. Там, где реализуется форма, совершается сознательное воздействие на бесформенный материал, ставший подвластным человеку. Для того чтобы овладеть этой материей, необходимо, чтобы художник ее «понял», и если это удалось, он уже не может оставаться ее пленником, каким бы ни было суждение, высказанное им о ней. Даже если он принял ее без каких-либо оговорок, он сделал это после того, как увидел ее во всем богатстве ее импликаций, чтобы таким образом выявить, пусть даже не гнушаясь ими, те направления, которые нам могут показаться негативными. Согласно Марксу и Энгельсу, именно это и происходит в произведениях Бальзака, легитимиста и реакционера, который сумел с такой глубиной представить и организовать богатый материал мира, ставшего предметом его повествования, что его творчество (творчество человека, равнодушного к определенным проблемам и в основном согласного с миром, в котором он жил), а не писания всяческих Сю, стремившихся к политической оценке событий в прогрессистских целях, стало для Маркса с Энгельсом самым значимым документом для понимания и оценки буржуазного общества, – более того, документом, в котором это общество, получавшее объяснение, тем самым и оценивалось. Иными словами, Бальзак принял ситуацию, в которой жил, но так ясно выявил ее связи, что перестал быть ее пленником, по крайней мере, в своем творчестве.

Бальзак проводил свой анализ через определенное построение сюжета (то есть излагал историю событий и персонажей, в которой и выявлялось содержание его исследования); по-видимому, современная литература больше не может анализировать мир таким образом: она делает это через построение определенной структурной артикуляции сюжета, предпочитая сюжету артикуляцию и в ней усматривая истинное содержание произведения.

Идя по такому пути (как и новая музыка, живопись, кинематограф), она может выразить ту или иную ситуацию дискомфорта, в которой находится человек, но мы не всегда можем этого требовать от нее, не всегда она должна быть литературой об обществе. Иногда она может стать литературой, которая через свои структуры рисует картину космоса, подсказанную наукой, и тогда она предстает как последняя преграда на пути метафизической тоски, когда, уже будучи не в силах соотнести мир