Хрисолора настаивает, что некоторые из этих конструкций являются точными имитациями римских памятников, и это полностью соответствует его общей концепции копий, о которой идет речь выше. Интересно, однако, что, отстаивая сильную миметическую связь между Древним и Новым Римом, он представляет в виде хранилища загадочных изображений именно свой родной город, но не Древний Рим. Нигде в описании Рима он не упоминает какую-нибудь статую, от которой не осталось ничего, кроме легенд, или памятник без идентифицирующих подписей (потому что в Древнем Риме «все это на изображениях предстает как живое, а из надписей на них можно узнать, что представляло каждое из них»). В Новом Риме, напротив, статуя «из белого камня или мрамора установлена на той же самой улице, над устьем протекающего через город ручья, если не ошибаюсь, у излучины». Больше Хрисолора ничего о ней не пишет: мы даже не узнаем, как именно выглядела эта статуя. Далее он упоминает о других памятниках, которые «мне не пришлось лично видеть, но о которых я слышал, что они находятся в укромных местах». Новый Рим не выставляет свои статуи на всеобщее обозрение. Даже местные жители не знают их все.

Единственный христианский памятник, упомянутый в письме, – это храм Святой Софии (кроме того, мельком появляется храм Святых Апостолов, но исключительно в практических целях, как ориентир для поиска одной из императорских гробниц). Хотя Хрисолора посвящает этому храму длинный фрагмент, он практически не приводит конкретных сведений. После обширных рассуждений о том, что описать подобное чудо архитектуры невозможно, он перечисляет его элементы: врата, подъезды, пол, колонны, мозаики, мраморную облицовку стен, витражи, бронзовые решетки, а также множество изделий из свинца, железа, ляпис-лазури и золота. Наконец, он восхваляет купол, высоту и ширину здания, однако крайне абстрактно: «Взирая на это творение, <нельзя не восторгаться тем>, что у <человека> от природы оказывается столько выдумки, высокого ума, достоинства и силы, сколько никто, пожалуй, раньше не предполагал». «Лучше молча восхищаться этим столь величественным и таким замечательным творением, – пишет Хрисолора, – ведь его созерцание может лишить рассудка и сделать немыми тех, кто на него смотрит и о нем думает».

Смит предполагает, что в тех фрагментах письма, где речь идет о христианских версиях Древнего и Нового Рима, проявляется апофатическая позиция, близкая к теологии неоплатоников [Smith 1992: 160]. Однако стоит отметить, что в таком же духе автор описывает и языческие артефакты Нового Рима. Хрисолора открыто признает, что не в состоянии описать рельефы на Золотых Вратах, украшенных «изображениями подвигов Геракла и мучений Прометея – произведений высочайшего и поразительнейшего искусства, а также от других такого же рода творений из мрамора» [Хрисолора 2005]. По контрасту с апофатическим описанием храма Святой Софии предшествующие описания статуй и колонн становятся еще конкретнее и осязаемее: Хрисолора указывает, где именно они находятся и как читателю/слушателю их отыскать.

Разрушенные статуи, рухнувшие империи

Хрисолора принадлежал к кругу византийских интеллектуалов, которые провозглашали себя наследниками и римской, и греческой культуры одновременно (об этом он несколько раз упоминает в письме)[211]. Это было осмысленное решение, направленное на то, чтобы поддержать символический престиж своей страны в ту эпоху, когда Византии уже практически не существовало, а Константинополь был в лучшем случае тенью себя самого. В последних строках письма Хрисолора выражает надежду, что император сможет «привести к процветанию» город, «некогда бывший лучшим под солнцем» [Хрисолора 2005], и в этом проявляются те задачи, которым автор посвятил себя во время пребывания в Италии: добиться для Византии политической поддержки и передать накопленный ей культурный багаж.

Но даже выражая эту надежду, Хрисолора понимает, что его родину вполне может ожидать дальнейший упадок. Последние параграфы исполнены элегического духа: автор перечисляет уничтоженные памятники, статуи, стертые до основания, покрытые пылью, изуродованные и погребенные, и это перекликается со своеобразным предчувствием – автор понимает, что и с самой «царицей городов» может случиться то же самое. Здесь статуи помогают Хрисолоре справиться с последствиями гибели империи. Подразумевается, что античные изваяния переживают те же взлеты и падения (раньше они «стояли на возвышенных и освещенных местах», а теперь скрыты под землей), что и империи: «И те, которые сподобились… полагали, что им очень повезло в жизни. <…> Но людские дела поистине тщетны». Статуи превращаются в руины, а воспоминания о героях прошлого исчезают. Все империи рано или поздно обращаются в развалины – иногда открытые взгляду, иногда скрытые «терновыми кустами», – но упадок в любом случае неизбежен, каким бы прекрасным ни было прошлое. Можно даже сказать, что, рассуждая о неотвратимости упадка, Хрисолора представляет его как нечто нормальное (в определенном смысле это отсылка к патриографиям, о которых шла речь в главе 1). Если упадок постиг Древний Рим, то такая же судьба может ожидать любой город. Во времена Хрисолоры расцвет Нового Рима со всей очевидностью остался далеко позади.

Любопытно, однако, что эта историческая схема отводит статуе столь важное место в темпоральном измерении государства и отдельного человека. «Бесчисленные статуи», пусть и обратившиеся в развалины, остаются неотъемлемой частью ткани той страны, в которой они некогда столь величественно возвышались. Даже будучи погребенными, они продолжают существовать: выглядывают из переплетения терновых веток, стоят в «яслях для осла или вола», даже скрываются под землей, под ногами у Хрисолоры. Именно эта стойкость перед лицом упадка обещает умирающей империи грядущее возвышение (поскольку если статуи служат маркерами истории, то их продолжающееся существование – пусть и в полуразрушенном виде – предсказывает, что для государства не все еще кончено). Этот мотив звучит в конце письма, однако Хрисолора не выказывает такой надежды относительно собственного будущего. Он верит, что «граждане, которые хорошо потрудились на благо родины, причем не только добившись конкретных результатов, но и просто пострадав за что-то, должны иметь вечное воздаяние». Упадок («страдание») имплицитно предстает не как состояние, которого следует избегать, а как возможность возрождения и награды.

В письме Хрисолоры мы заново встречаем все темы, о которых шла речь в этой книге: стойкость константинопольских статуй (они дошли даже до XIV века, хоть и оказались разрушены); их темпоральное преимущество по сравнению с христианскими артефактами и памятниками – просто потому, что древность придает им определенную загадочность; и наконец, их выдающаяся красота, воспеваемая столь же пышными риторическими конструкциями. Характерно, что в описании Нового Рима Хрисолора ни словом не упоминает иконы, даже когда переходит к описанию храма Святой Софии, – притом же эпоха иконоборчества осталась далеко позади, и роль иконы как