руками!» И когда родители поднимают тело Карин, на том месте, где она лежала, открывается ручей. Ингери первой омывает в ручье руки и лицо, проходя своеобразный обряд раскаяния и оправдания (Рисунок 163).

Рисунок 163. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Девичий источник» – сила покаяния

Здесь можно найти параллели с финалом «Слова» Дрейера – но Бергман явно толкует религиозные символы значительно шире, условность происходящего не должна отвлекать нас от темы. Что такое покаяние Бергмана конца 1950-х гг. и не сродни ли оно «Покаянию» Тенгиза Абуладзе начала 1980-х?

Притчевый кинематограф позволил выражать сложные смыслы, которые может формулировать и выражать только один человек – автор. В 1960-е гг. наступил расцвет авторского кино, предтечей которого был именно притчевый кинематограф. Не устарел ли притчевый кинематограф сегодня? Судя по всему, нет. Многие прекрасные образцы авторского кино по-прежнему тяготеют к притче – например, фильмы Андрея Звягинцева. Не менее актуальна и практически стопроцентная притча, лишь для виду «притворяющаяся» каким-нибудь другим жанром – «Остров» Павла Лунгина (2006 г.), «Я тоже хочу» Алексея Балабанова (2012 г.), «Голгофа» Майкла Джона Макдоны (2013 г.), «Из машины» Алекса (Александра) Гарленда (2015 г.), «Мама!» Даррена Аронофски (2017 г.), «Человек, который удивил всех» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова (2018 г.)

Советское кино «оттепели»

6 марта 1953 г. советские СМИ сообщили о смерти Сталина.

В феврале 1956 г. прошел XX съезд КПСС, осудивший культ личности Сталина, а 30 июня 1956 г. вышло постановления Президиума ЦК КПСС «О преодолении культа личности и его последствий». Так начиналась «оттепель».

Советская власть, разумеется, оставалась верна себе – в 1953 г. советские войска подавили выступления рабочих в Восточной Германии, а в 1956 г. – разгромили Венгерскую революцию. Но все это время советское кинопроизводство росло бешеными темпами, и в 1956 г. оно наконец-то достигло уровня начала 1930-х гг., т. е. превысило 100 фильмов. Советские режиссеры хотели и могли снимать, а советские зрители хотели их смотреть – в 1956 г. вышли «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова (48 млн зрителей), «Два капитана» Владимира Венгерова (32 млн зрителей), «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева (30 млн зрителей), «Сорок первый» Григория Чухрая (25 млн зрителей), «Чужая родня» Михаила Швейцера (25 млн зрителей), «Земля и люди» Станислава Ростоцкого (24 млн зрителей)…{137}[48] Оставалось гадать – кто из этих молодых режиссеров, свободных от штампов соцреализма, сможет сделать не просто успешный фильм, а принципиально новое произведение, которое откроет новую страницу советского киноискусства?

И таким художником стал представитель «старой гвардии», Михаил Калатозов (Калатозишвили) – страстный экспериментатор. Его дебютом в кино был авангардный, экспрессионистский документальный фильм «Соль Сванетии» (1930 г.). В классических фильмах социалистического реализма «Мужество» (1939 г.) и «Валерий Чкалов» (1941 г.) Калатозов увлеченно демонстрировал авиационные трюки, а для фильма «Первый эшелон» (1954 г.) провел первые пробные широкоэкранные съемки (хотя фильм в итоге пришлось снимать в стандартном формате). Правда, самыми популярными его картинами были антиамериканский политический фильм «Заговор обреченных» (1950 г.)[49] и комедия «Верные друзья» (1954 г.).

Пишет биограф Калатозова – Герман Кремлев:

«…представьте, каково это в условиях роста кинопроизводства и резкого подъема каждой из отраслей кинематографической культуры создать фильм, который не просто опередит других, а станет для них своего рода знаменем, зовущим вперед…

…И вот появилась на экране застигнутая ранним летним утром Москва. Мы, кинозрители, видели ее не менее миллиона раз. Видели – как сейчас – и утром. Смотрели на нее – как сейчас – глазами влюбленных киногероев. Поднимались – как сейчас – на Красную площадь.

…Нет, так не поднимались – этого еще никогда не было! Даже в безудержном веселье народных празднеств и демонстраций такого мы еще не видели. Подумать только! – герои, впав в состояние крайнего легкомыслия, скачут козелком, на одной ножке.

Это по Красной-то площади!

Зрелище и впрямь из ряда вон выходящее. Этого нам никогда еще видеть не приходилось».{138}

Для своего нового фильма Михаил Калатозов выбрал необычную пьесу Виктора Розова «Вечно живые» – вместе того чтобы писать о героизме советского человека на войне, драматург показал войну глазами мирных людей, оставшихся в тылу. Так появился фильм «Летят журавли» (1957 г.), фильм про войну, но не о войне, который впервые в советском кино рассказал правду о том, каким может быть обычный, «маленький» человек в ситуации огромного мирового катаклизма. Борис (на тот момент уже довольно опытный актер Алексей Баталов) уходит на фронт и впоследствии погибает, его невеста Вероника (первая большая роль Татьяны Самойловой) – девушка с «чертями в глазах» (моделирующая деталь – живые глаза с бликами, полученными при помощи направленного на них света) – оставшись одна, выходит замуж за его двоюродного брата Марка.

Фильм начинался в романтической, эмоционально-приподнятой стилистике (знаменитый пролог, в котором влюбленные проводят самую короткую светлую ночь в году, с 21 на 22 июня 1941 г., на набережной Москвы-реки и на Красной площади) – а затем в свои права вступала война. Военная тематика интересовала передовых режиссеров, потому что война дает, во-первых, интересный, конфликтный фон для человеческих историй, чтобы глубже погрузиться в психологию героев и раскрыть их внутренний мир, во-вторых, потенциал для изобразительных экспериментов, и, в-третьих, возможность довольно свободно высказываться на любые темы. Три плана лестницы в доме Вероники – в последнее мирное утро, когда она разрушена бомбежкой и в предсмертном видении Бориса – об этом (Рисунок 164).

Рисунок 164. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – лестница

Если в «Радуге» Донского образ врага крайне важен – это то конкретное зло, с которым борются, от которого погибают и которое побеждают в финале герои фильма, то в новую эпоху главным врагом стала сама война. Пришла пора встать на сторону обычного человека и осмыслить, что же на самом деле принесла ему война – возможность героически сражаться и красиво умереть за Родину – или горе, лишения, неисчислимые беды? Уже выросло поколение молодых людей, которые не помнили своих отцов, и жить одним лишь чувством того, что отцы погибли за Родину и ее светлое будущее, было невозможно. Существовал целый пласт проблемы, которые обязаны были отрефлексировать художники.

Союз экспериментатора и опытного режиссера Михаила Калатозова с бывшим фронтовым оператором Сергеем Урусевским, который с ручной камерой «Конвас-автомат» на натуре чувствовал себя, как дома, восхищался живописью Пабло Пикассо и операторским мастерством Эдуарда Тиссэ, давал простор для самых разнообразных экспрессивных изобразительных ходов. Новый творческий тандем мог обратить особое внимание на содержание кадра, на психологически важные детали, снимая динамичной камерой.

Сегодня мы уже привыкли к довольно длинным и сложным план-кадрам, но давайте попробуем увидеть знаменитую сцену опоздания Вероники на проводы Бориса глазами человека, который к ним еще не привык –