Эта Декларация отражала сущностные общенациональные интересы в пору серьезных политических баталий. И одновременно в ней была выражена естественная петербургская потребность освободиться от советского проклятья, которое обрекало некогда блестящий императорский столичный город на «областную судьбу». Эти два обстоятельства не позволили Декларации обрести законодательную форму.

Д.С. Лихачев был идеологом присвоения Санкт-Петербургу титула «культурной столицы России», которое сумел реализовать А.А. Собчак. Демократ-романтик, А.А. Собчак в первой половине 90-х умел проявлять политическую волю и трезво оценивать ситуацию. Понимая, что Москва не упустит своего положения политической и финансовой столицы России, он нашел для Санкт-Петербурга особое место в новой государственной конструкции. «Культурная столица России» должна стать туристическим центром мирового масштаба. Русская Венеция должна затмить Венецию итальянскую.

Декларация Д.С. Лихачева и программа А.А. Собчака казались многим преждевременными мечтаниями. Но уже в 90-е годы они приносили реальные результаты.

Острейшей проблемой той поры были новые отношения социальных институтов с собственностью. А.А. Собчак делает поистине царские подарки Эрмитажу и Русскому музею – дворцовые постройки, пусть и находящиеся в «убитом состоянии», умножают возможности музейной и хозяйственной деятельности.

В острейшей борьбе готовились законопроекты, связанные со всем комплексом имущественных отношений, некоторые из них – о музеях-заповедниках, заповедных территориях – будут приняты только в следующем, XXI веке. Законодательная и исполнительная власть остро нуждалась в корпусе законов о культуре, в том числе в тех сферах, которые были недостаточно или вовсе не разработаны советским законодательством.

Из-за отсутствия необходимых бюджетных средств учреждения социальной сферы, в том числе и культуры, в начале 90-х годов XX века получили реальную экономическую самостоятельность, восполняя дыры государственного финансирования собственной хозяйственной деятельностью. В первое десятилетие века XXI, когда бюджет получит возможность финансировать культуру «полным рублем», ограничения в использовании внебюджетных средств – в том числе и законодательные – станут серьезной темой дискуссий. Таковыми остались и по сей день.

Не надо забывать, что интересы сферы культуры находили – или не находили! – отражение в тех вновь принятых кодексах законов и законодательных актах, которые имели универсальный характер: в Кодексе законов о труде, в Уголовном и Гражданском кодексах. К сожалению, так и не удалось доказать, что «свободный художник» имеет мало общего с «индивидуальным предпринимателем» и нуждается в особой законодательной защите. Больной темой отечественного законодательства стало отождествление культуры со сферой услуг со всеми вытекающими отсюда последствиями. Травму от этого подхода не удалось заживить до сих пор. И прежде всего потому, что во многом сохраняется фундаментальное недопонимание реального значения культуры в социально-экономическом развитии общества и государства. Но так или иначе, ко второй половине 2018 года мы имеем весьма серьезное правовое обеспечение сферы культуры, которая – тем не менее – нуждается в базовом универсальном законе. Можно было бы поставить вопрос и о создании Кодекса законов о культуре, но на это могут уйти даже не годы, а десятилетия. Кодекс потребует внесения поправок в другие кодексы и в десятки, если не сотни действующих законодательных актов.

Любые законопроекты отражают интересы тех или иных социальных групп и политических партий, а в некоторых случаях – сильных лоббистов, преследующих свои эгоистические цели. Это общепринятая мировая практика законотворческой деятельности. Ее невозможно избежать и при работе над новым законом о культуре.

Но необходимо понимать, что закон есть закон. Он должен защитить граждан от эстетического и идеологического субъективизма чиновников и группового эгоизма профессионального сообщества. Одновременно он должен предоставить профессиональному сообществу конституционное право на свободное неподцензурное творчество, определив границы влияния бюрократии, которая, в свою очередь, должна иметь определенный инструментарий для качественного государственного менеджмента. А для этого необходимо законодательно утвердить механизмы государственной поддержки, которые в равной степени нужны гражданам и деятелям культуры.

Все это – в высшей степени непростые задачи. И не всякая дорога ведет к храму.

Август 2018

Больше чем театр

Долго сомневался, стоит ли сейчас писать о Московском художественном театре имени А.П. Чехова. И пришел к выводу, что сделать это необходимо: самое время напомнить о том, что мы имеем дело не с обычным сценическим предприятием, где ставят новые и старые пьесы, где служат несколько сотен актеров, режиссеров и сотрудников, – но с неким важнейшим, основополагающим институтом национального и мирового театрального искусства. Уверен, что ни в коей мере не оскорблю памяти Олега Павловича Табакова, всем нам дорогого и любимого, который ушел от нас десять дней назад. Напротив, мне это необходимо сделать именно из уважения к нему и его предшественнику и учителю – Олегу Николаевичу Ефремову.

Понимаю, что мои коллеги как чемпионы мира по чтению между строк будут искать в этих заметках не столько смыслы, сколько имена и фамилии. Хочу сказать сразу, что не владею никакой реальной информацией, да и, честно говоря, не хочу ее знать. К этой теме можно будет вернуться по прошествии приличествующего количества дней, но уж точно не раньше, чем через месяц.

Поэтому обращусь ко временам совсем далеким.

В 1973 году, когда в Москве проходил XV Конгресс Международного института театра при ЮНЕСКО, мне, в ту пору молодому репортеру журнала «Театр», посчастливилось брать интервью у Ли Страсберга, легендарного педагога, актера, продюсера и режиссера. Родившийся в австро-венгерском местечке Буданов (теперь это запад Украины), в 1908 году он вместе с мамой Идой и папой Борухом-Меером уехал в Нью-Йорк, где почти через пятнадцать лет впервые увидел Московский художественный театр. «Мы все, молодые нью-йоркские актеры, заболели Станиславским и его спектаклями, а потом, уже в середине 20-х, влюбились в Музыкальный театр Немировича-Данченко, но не изменили драматической труппе МХТ, великим артистам, составляющим грандиозный ансамбль». Как известно, эстетические, этические, педагогические принципы К.С. Станиславского оказали огромное влияние на подготовку актеров в США – и тех, что творили на сцене, и тех, кто работал в кинематографе. «Моя жизнь в искусстве» была заказана К.С. Станиславскому в США и впервые появилась на свет в 1926 году в издательстве «Little, Brown and Company». Из рассказа Ли Страсберга: «К концу 20-х мы были апологетами Станиславского и его метода (в американском издании книги используется слово «метод», а не «система», как в русском переводе. – М.Ш.). И когда в 1931 году мы вместе с Гарольдом Клерманом и Черил Крауфорд создали Group Theatre, мы не скрывали, что будем развивать принципы Московского художественного театра. Мы сформулировали принципы “американской актерской техники”, которые основывались на методе Станиславского». Одним из основателей Group была Стелла Адлер, которая