в позитивном знании, которое кажется куда надежнее любых мифологем. Впрочем, не только в подобные периоды. Эта потребность существует всегда, хотя не всегда она может претендовать на первенство в общественном сознании. Именно поэтому важнейшие идеи эпохи порой высказывают персонажи сомнительных нравственных качеств. Помните, в мольеровском «Дон Жуане», написанном в 1665 году, на вопрос Сганареля о вере заглавный герой дает совершенно еретический по тем временам ответ: «Я верю, Сганарель, что дважды два – четыре, дважды четыре – восемь». Если не веришь в небеса, если не нуждаешься во вне тебя находящемся нравственном законе, то остается уповать только на конкретное знание и на те принципы, которые ты сам должен для себя сформулировать. Собственно, в этом и заключается экзистенциальная трагедия, которой трудно избежать человеку, дерзающему жить вне мифологического пространства.

Потребность в документальной литературе, в литературе факта рождается тогда, когда общество переживает фундаментальный идеологический кризис, и не только в странах, сбросивших с себя шинель тоталитаризма. Документальная драма обрела мощь в 60-е годы прошлого века благодаря германоязычным авторам-антифашистам, которые рассчитывались с прошлым, опасаясь за будущее Европы и мира. Но еще в «Оглянись во гневе», своеобразном манифесте британских «рассерженных молодых людей», появившемся на свет в 1956 году, Джон Осборн обрушивается на обветшавшую идеологию архиепископа Кентерберийского и на проповеди Джона Бойнтона Пристли. Именно в конце 50-х годов XX века возник запрос на новый документализм и в США. Причем не только в non/-fiction, но и в том сегменте литературы, которую принято называть художественной. «Новый журнализм» Т. Вулфа, Т. Капоте, Н. Мейлера стал своего рода творческой мистификацией, вымышленная литература рядилась в одежды достоверной и добросовестной журналистики. Том Вулф, один из родоначальников и теоретиков этого направления, конечно же, не был искренен, когда писал, что «журналистика – это искусство, а современная литература – старорежимная пошлятина». Но в таком подходе был ответ на запрос времени.

«Правды, и ничего кроме правды» требуют тогда, когда устали от идеологических интерпретаций как прошлого, так и настоящего. Когда интерпретация становится назойливой манипуляцией, затрудняющей поиск достоверного знания. Слова утрачивают смыслы, перестают быть важнейшим инструментом, упорядочивающим хаос бытия.

В такие периоды художественная, сочиненная литература отступает перед документалистикой во всех ее проявлениях – от мемуаров и исторических сочинений до томов архивных документов, публикация которых, как правило, дает толчок новым интерпретациям прошлого.

Документальная литература – это своего рода акт доверия к читателю. Он сам – без посредника в лице автора-сочинителя или автора-толкователя – должен разобраться в происходящем. Дойти до сути своим умом по мере собственных возможностей. Он хочет сам осмыслить тот или иной факт, ввести его в контекст своего опыта. И этот индивидуальный процесс познания сродни акту творчества. И, конечно, неизбежно возникает вопрос о том, какое знание нужно современному человеку? Чем успокоится его пытливый разум и взволнованное сердце?

В России последней трети XIX века не было согласия насчет того, что важнее для человека – правда или истина. Достоевский в дневниках 1877 года, похоже, отдает предпочтение Истине («Всякий, кто искренно захотел истины, тот уже страшно силен»). Тургенев в одном из последних стихотворений в прозе «Истина и Правда» (июнь 1882 года) отдает предпочтение Правде. («Истина не может доставить блаженства… Вот Правда может… За Правду и умереть согласен».) Но человек так устроен, что хочет не только возможного, но и невозможного. Правды и Истины. Знания позитивного, но и метафизического. Добытого им самим в пору раздумий и тревог о судьбах Отечества. XX книжная ярмарка Non/fiction доказала это убедительно.

Декабрь 2018

Кто пьяный дикарь?

Минувшая неделя давала множество поводов для публичной полемики на актуальные темы, как, впрочем, и все предшествующие, но меня не отпускала одна, на первый взгляд вполне академическая, проблема.

В конце октября в рамках Форума, посвященного борьбе с антисемитизмом, ксенофобией, расизмом, меня попросили быть модератором «круглого стола», который должен был обсудить вопросы, связанные с ролью культуры в этом благородном деле. Казалось, все просто, на уровне аксиомы. Если Волга впадает в Каспийское море, а Земля вращается вокруг Солнца, то культура должна быть могущественным инструментом противодействия антисемитизму, ксенофобии и расизму. Разве не так?

Но чем больше я размышлял об этой проблеме, тем больше сомнений у меня возникало. Уж на что многомудрым и веротерпимым был Франсуа-Мари Аруэ, вошедший в историю под именем Вольтер, но ведь он назвал Шекспира «пьяным дикарем» только потому, что его, просвещенного французского классициста Вольтера, представления о культуре не совпадали с художественными принципами елизаветинского Возрождения. Понятно, автор «Гамлета» благополучно ушел из жизни в 1616 году, так что Вольтер не мог призвать его к ответу на этом свете, но кто знает, как разрешилась бы эта коллизия, будь они современниками, – театральные драки не были диковиной ни во Франции, ни в Великобритании. Увы, разное понимание культуры приводит к неизбежным, порой трагическим конфликтам.

Крайний пример – история с так называемым «дегенеративным искусством». Как известно, прежде, чем вступило в действие постановление правительства нацистской Германии, предписывающее в 1938 году изъять из музеев, галерей и частных коллекций работы художников-авангардистов, зараженных «большевистско-еврейскими идеями», то есть Ван Гога, П. Клее, О. Кокошки, М. Шагала, П. Пикассо, В. Кандинского и других им подобных, Имперское министерство народного просвещения и пропаганды устроило выставку произведений «дегенеративного искусства» в здании галереи мюнхенского парка Хофгартен. Ее открыли 19 июля 1937 года. А за день до этого Адольф Гитлер выступал на открытии «Большой германской художественной выставки» в мюнхенском «Доме немецкого искусства», где были представлены «правильные» с точки зрения нацистской верхушки произведения современной немецкой визуальной культуры. Речь Гитлера заканчивалась следующими палаческими словами: «Отныне мы будем вести беспощадную очистительную войну против последних у нас элементов культурного разложения…» За «культурное разложение» предусматривалось уголовное наказание, но и без судебных решений для большинства немецких художников наступили зловещие времена. Временное и пространственное сопряжение двух этих выставок было тоже очевидным пропагандистским ходом: немецкий народ должен был понять, что такое настоящее искусство, настоящая культура, имеющая правильный воспитательный посыл, а что является уничижением немецкой нации, отвратительной карикатурой на все высокое и благородное. Как тут не вспомнить знаменитый пассаж фюрера: «Каждый художник, который изображает небо зеленым, а траву голубой, должен быть подвергнут стерилизации». И большинство жителей Третьего рейха не считало такую культурную политику чем-то из ряда вон выходящим. Понятно, что через 80 лет, прошедших с той поры, многое изменилось, в том числе и в оценке тех или иных явлений искусства. Но утверждать, что в Германии 1933–1945 годов не было культуры и культурной