как культуртрегеров, призванных просвещать туземцев, прививать им цивилизацию. В худшем – считали туземцев внутренне чуждыми и неспособными к прогрессу.

Немногие европейцы преодолевали границу, отделявшую их от туземного общества. Нам известно об уроженке Польши Елене Сивицкой, приехавшей в Среднюю Азию, в 1924 году принявшей ислам и взявшей имя Лалахан Арсланова. Она стала плодовитым автором произведений об узбекских женщинах, написанных на русском языке. Собранием ее зарисовок, изданным в Москве, восхищался Чулпан, который перевел его на узбекский язык [Арсланова 1926; Сайфуллина-Арслонова 1926]. Кроме того, Лалахан написала, одна или в соавторстве, сценарии шести из семи фильмов, снятых в Узбекистане в 1927–1928 годах [Drieu 2013: 186]. Художник А. В. Николаев, ученик К. С. Малевича, прибыв в Туркестан по приглашению ТурЦИК для развития национального искусства, тоже принял ислам. Он прожил в Узбекистане до конца жизни, работал под псевдонимом Усто Мумин и оставил огромное творческое наследие[535]. Л. Соцердотова, в совершенстве знавшая узбекский язык, стала близким другом Кадыри и перевела на русский два его романа [Қодирий 2005: 330–331]. Но в глазах подавляющего большинства европейских интеллектуалов народам Средней Азии и Востока вообще предназначалась роль благодетельствуемых, которых милостиво оделят дарами революции и просвещения. В утопических фантазиях советских европейцев они не мыслились как равные[536]. Среднеазиатам было позволено претендовать лишь на свое место за столом.

Средняя Азия, разительно отличаясь в этом от Кавказа, даже после пятидесятилетнего пребывания под имперской властью не вызывала в русском культурном сознании ни малейшего отклика. Ситуация не изменилась и после революции. Хотя Средняя Азия в общем виде фигурировала в трудах евразийцев и «скифов», подобные воображаемые построения имели мало общего с реальной землей и ее народом. Данный регион практически отсутствует в литературном воображении русского авангарда 1920-х годов. Единственным значительным произведением русской литературы, описывающим Среднюю Азию, была повесть А. С. Неверова «Ташкент – город хлебный» (1923), в котором Туркестан изображался как богатый край, где пострадавшие от голода в Поволжье могли дешево приобрести хлеб. Семья двенадцатилетнего Мишки Додонова голодает в деревне под Бузулуком; мальчик слышит, как на улице «мужики Ташкент поминают. Хлеб очень дешевый там, только добраться трудно. Туда две тысячи верст, оттуда две тысячи верст»[537]. Мишка решает поехать в Ташкент за хлебом для своей семьи, собственно, книга и представляет собой рассказ о странствии, в которое отправляется мальчик, вооруженный лишь надеждой и находчивостью. Это очень русская история о мужиках и дороге. Поезда, в которых Мишка добирается без билета, попутно прячась от ЧК и пользуясь добротой попутчиков, битком набиты русскими, даже когда проезжают по казахской степи. «А киргизы [то есть казахи] совсем не страшные, чудные только», – находит Мишка. Чудные – потому что странно выглядят и говорят, и хотя эти люди не простодушны (они не так легко расстаются со своими деньгами), они остаются безнадежно чуждыми и экзотичными. Ташкент – это прежде всего объект Мишкиного желания, куда он в конце концов попадает, причудливое смешение диковинного и знакомого: из поезда Мишка видит «чудных, невиданных людей» верхом на лошадях, «чудные, невиданные телеги (арбы) на двух огромных колесах», женщин в паранджах, а также «толстых чернобородых мужиков». «Из корзинок, из деревянных коротычек» на Мишку «глянули яблоки разные и еще что-то, какие-то ягоды с черными и зелеными кистями, широкие, белые лепешки», однако «на станции лежали мужики, бабы: голые, полуголые, черные от ташкентского солнца, больные, умирающие». Мишка поражен: «Неужто и здесь хлебом нуждаются?» Но «вышел». И в конце концов ему повезло. Он нашел работу «в садах у богатого сарта, встретил бузулукских мужиков и ушел с ними работать в степь. Молотил пшеницу, резал камыш, джугару, заработал два мешка пуда по четыре, два пуда отдал за провоз, проел дорогой», и привез домой больше четырех пудов зерна, которого, казалось, было достаточно, чтобы оставленная на родине семья начала новую жизнь. В книге изображены ужасы голода в Поволжье, однако не показана нищета самой Средней Азии. Она представляется краем изобилия, солнечного света и богатых сартов. В конечном счете Ташкент у Неверова – лишь декорация для русской приключенческой повести[538].

Зарождающееся искусство кино весьма отчетливо выявляет эту дистанцию между европейцами и туземцами. Первые фильмы были сняты в Средней Азии в 1925 году. Неудивительно, что при нехватке квалифицированных киноработников-среднеазиатов эти картины делались европейцами, играли в них европейцы и предназначались они в конечном счете для европейской аудитории. Как утверждает К. Дриё, эти ранние фильмы идеально соответствуют общим традициям колониального кино, из которого они без труда осуществляли заимствования. На экране царят экзотика и живописность, туземцы же неизменно примитивны и зачастую опасны. Здесь, в отличие от более позднего советского кино, туземца модернизировать нельзя [Drieu 2013:90–95]. Это применимо даже к «Мусульманке» (узб. «Мусулмон хотин») – фильму о пробуждении самосознания, заказанному среднеазиатским женотделом. Ленинградская студия Пролеткино, создавшая фильм, кардинально перекроила первоначальный сценарий, добавив несколько новых поворотов сюжета, в основном из коммерческих соображений, так что агитационный фильм в итоге превратился в приключенческий[539]. Кинокартина «Минарет смерти» (узб. «Ажал минораси», 1925) рассказывала историю бухарского крестьянского восстания XVIII века, в результате которого сын эмира получил по заслугам, будучи сброшен с Каляна, бухарского «минарета смерти». Тем не менее фильм, в котором снимались исключительно актеры-европейцы, в конце концов обернулся любовной историей, действие которой происходит в экзотических декорациях, а восстание оттесняется на периферию сюжета. Даже после того как кинопроизводство пришло в Узбекистан (студия «Шарқ юлдузи» была основана в 1926 году), кинематограф оставался в руках европейцев, и экранные образы туземцев сохраняли общность с колониальным кино вплоть до начала 1930-х годов [Drieu 2013].

С документальными фильмами дело обстояло немногим лучше. На протяжении 1920-х годов советские кинематографисты тратили значительные усилия на то, чтобы документально запечатлеть «бескрайние просторы» «Страны Советов» во всем их многообразии. Вместе с беллетристикой и иллюстрированной публицистикой этот жанр создал новую воображаемую географию Советского государства, по сути, как утверждает Э. Уиддис, географию советскости [Widdis 2004]. Эта советскость, впрочем, при всем многообразииСоветского государства была чрезвычайно несимметричной: русские и туземцы обладали ею в разной степени. Для первых основополагающим было собственническое отношение. По существу, русскоязычное культурное производство того периода рассматривало советских подданных как европейцев. В задачу европейцев входило обследовать бескрайнюю землю, открыть ее и завоевать; местных неевропейцев следовало развить и цивилизовать. Нерусские пространства стали местом героического труда европейцев по приручению, завоеванию и окультуриванию.

Документальная лента В. А. Турина «Турксиб» (1929)[540] демонстрирует покорение природы и примитивной жизни «новой цивилизацией», олицетворяемой техникой. Носители этой новой цивилизации,