Все это захватило меня с первой же репетиции. То был настоящий мощный проект. Все было необычно, ведь это была моя первая работа с действительно великим мастером хореографии. Внутри себя я понимал, что он – один из двух совершенно неподражаемых хореографов (другим был Голейзовский)[10].

Будучи поклонником Жана Жоржа Новерра, Якобсон в «Вестрисе» актуализирует критику этого теоретика танца, касавшуюся использования масок в балете Парижской оперы в XVIII веке, в эпоху Огюста Вестриса. Новерр считал, что маска не дает танцовщику показать то выражение лица, которое сделало бы его персонажа живым. Теме мимики он посвятил письмо девятое, одну из глав своего знаменитого изложения теории танца и балета – «Писем о танце и балете» («Les lettres sur la danse et sur les ballets»). В письме девятом критик ругает традиционное ношение маски и пишет так: «Все наши движения становятся бессмысленными и автоматичными и ничего не означают, если лицо остается немым, если мысль не одухотворяет и не оживляет их» [Новерр 2007: 253]. Заканчивает эту главу Новерр призывом к эстетической революции, которую Якобсон совершенно одобрял: «…уничтожим маски, обретем душу, и тогда мы станем первыми танцовщиками в мире» [Новерр 2007: 292]. В «Вестрисе» лицо танцовщика не менее подвижно, чем его тело.

Рис. 2. Михаил Барышников в балете «Вестрис», 1969 год. Москва, Международный конкурс артистов балета, Большой театр. Фотограф неизвестен

То, что идентичность персонажа должна была просвечивать буквально в каждом элементе этого лаконичного соло, особенно видно по ранним эскизам костюмов балета «Вестрис», сделанных Т. Г. Бруни. На одном из эскизов персонаж появляется в бархатном вышитом жакете и ярких подвязках, его тело обвисло на двух перевернутых швабрах, похожих на два колючих костыля. Набросок Бруни – прямая отсылка к известной литографии, к ней же и апеллирует в своей миниатюре Якобсон. Речь идет о сатирическом портрете престарелого Вестриса, взлетающего в воздух, сидя на швабрах, выполненном в свое время Эженом Делакруа. На другом эскизе Бруни Вестрис похож то ли на престарелого щеголя, то ли на кокетку: его камзол украшен на талии столькими слоями кружева, что стал похож на задранную пачку балерины. В финальной версии танца, поставленного Якобсоном, не было уже ни метел, ни кружева, однако сам образ Вестриса наполнился той дряхлостью и тем самодовольным тщеславием, которые изначально содержались в более не нужном реквизите и деталях костюма. Знаменитая художница, дизайнер костюмов и график Татьяна Бруни была в свое время активной участницей художественного движения русского конструктивизма. Она разработала костюмы и декорации для нескольких балетов Якобсона, полностью разделяя его представления о сложности, которая таится за формалистическими конструкциями[11].

На самом деле самым большим сюрпризом Международного конкурса было то, что Барышников все-таки получил свою золотую медаль, несмотря на то что его программа включала эту миниатюру. Ведь хореография Якобсона была для советской власти возмутительной и вызывающей. Серебряную медаль и второе место на конкурсе получил Хельги Томассон, артист балета, который после 1985 года стал директором балетной труппы Сан-Франциско. Через 30 лет Томассон рассказывает в интервью, что «Вестрис», увиденный им на конкурсе, был выдающимся произведением: «Я помню не так уж много спектаклей за последние 30 лет. Но “Вестрис” совершенно точно врезался в память. В нем были и танец, и театр. Он был настолько не похож на все, что ставили в России! Это было так смело!»[12]

Рис. 3. Татьяна Бруни.

Эскиз мужского костюма для балета «Вестрис». © Государственный центральный театральный музей имени

А. А. Бахрушина, Москва

Якобсон не просто отвергал традиционный для России отбор артистов по типу фигуры; нередко он намеренно поступал вопреки ожиданиям, полагаясь на свою изобретательность и возможности. При выборе артиста на роль в спектакле или хореографа себе в помощники слава или лояльность советской власти не имели для Якобсона никакого значения. Он предпочитал работать с начинающими молодыми танцовщиками, еще не очерствевшими на фоне многочисленных циничных насмешек над его драматически выразительными балетами. Эти идеалы отражены и в «Вестрисе».

Семью годами ранее, в 1962 году, Якобсон обратил внимание на молодую танцовщицу Кировского театра Наталью Макарову и дал ей главную роль в балете «Клоп» (1962). Этот спектакль был сатирой на советскую жизнь эпохи НЭПа (новой экономической политики, объявленной Лениным) и основывался на пьесе В. В. Маяковского. Макарова, которой в постановке Якобсона по произведению Маяковского досталась роль Зои Берёзкиной, молодой женщины, повесившейся после предательства молодого человека, говорила, что именно эта работа с Якобсоном положила начало ее пониманию драматических образов в танце:

Большинство танцовщиков его [Якобсона] не любили. Привыкшие к стандартной классике, они чувствовали себя неудобно в свободной пластике, в ее сочных характерных красках, в гротесковых наворотах движений, в которые Якобсон вдобавок требовал вложить эмоциональное содержание [Макарова 2011: 90].

Все это справедливо как для «Вестриса», так и для «Клопа».

В области советских танцев довольно тяжело отыскать такие, в которых присутствовал бы нарочитый гротеск. Если где-то и можно встретить сложные чувства, выраженные искаженными движениями, то не в балете, а в еврейском театре. Все эти печальные, сутулые, скрюченные фигуры, странные позы и искаженные скорбью лица, которые неожиданно появляются посреди изящного пируэта а ля згонд или манерного аттитюда, дали советской публике повод считать «Вестрис» «еврейским» в этническом и культурном смысле. Барышников вспоминает, что надел на премьеру мягкую резиновую накладку на нос, чтобы подчеркнуть профиль Вестриса с его крупным носом (в последующих выступлениях на Западе он от этого отказался)[13]. Любопытно, что большой крючковатый нос, как правило, считается характерной чертой карикатурных еврейских персонажей.

То, как Якобсон изображал немощных и страждущих, напоминает творчество знаменитого российского еврейского актера С. М. Михоэлса, который выступал в Московском государственном еврейском театре (ГОСЕТе), основанном в 1919 году и ликвидированном советской властью в 1949-м. Расцвет еврейского театра пришелся на постреволюционное время, когда евреев объявили одной из советских народностей, говорящей на идише. В результате евреи получили право на государственную поддержку, предоставляемую всем творческим работникам и учреждениям культуры, работающим на родных национальных языках. Так появились многочисленные еврейские экспериментальные театры, возглавляемые еврейскими актерами и режиссерами. И хотя очень скоро советская власть прекратила господдержку еврейских школ и институций, все же театры продолжали получать финансирование до конца 1930-х годов. Таким образом, театр стал единственным местом, где идиш мог звучать публично. Кроме Михоэлса, который как актер и как режиссер предпочитал в еврейском театре яркие драматические постановки, были и другие