Израиль в Палестине, Якобсон украдкой слушал радио «Голос Америки» и в глубине души сочувствовал успехам своих соплеменников. Еврейские корни Якобсон стремился проявить и в творчестве: именно он впервые обратился к еврейской теме в танце, взяв на вооружение жесты и характерные особенности персонажей еврейского театра на идише, а также привлекая к сотрудничеству еврейских художников и композиторов. В кругу семьи и в кругу друзей он не раз говорил о том, как важно, чтобы в Советском Союзе были представлены евреи. В ту пору, когда в стране набирал силу государственный антисемитизм, Якобсону удалось поставить шесть балетов на еврейскую тематику. «Еврейский танец» увидел свет в 1949 году, что по времени совпадает с началом масштабных преследований. И хотя произведение Якобсона не было создано под влиянием Запада, тем не менее оно разозлило советскую власть. С тех пор постановки Якобсона подвергались цензуре, а иногда и вовсе запрещались. Лишь избранной советской публике позволено было мельком взглянуть на его модернистские спектакли с их неповторимым чувственным языком, новаторским сочетанием музыки и работы сценографов в различных художественных техниках.

Во времена насаждения «народности» (когда художник должен был обязательно обратиться к теме «народа» – идеологической доминанте всякого произведения), в условиях длившегося десятилетиями жесткого контроля, Якобсон пытался переосмыслить классический балет, превратить его в пластичное, современное художественное средство. Он был уверен, что в советскую эпоху балет должен лишиться дидактических интонаций и стать инструментом для модернистских исследований движения и для создания индивидуальной хореографической лексики. В последние четыре года жизни Якобсон возглавлял собственную балетную труппу – первый в истории СССР коллектив под началом независимого хореографа. Его неизменным желанием было устранить единообразие и элитарность балета, сделать его явлением, доступным самой разнообразной публике, местом, куда попадают смыслы с окраин опыта повседневной жизни.

Советские власти зачастую боролись с Якобсоном, наказывая его за попытки поставить балеты, в которых присутствует широкий спектр новых оригинальных тем, движений и настроений, а также авторское видение. «Вестрис» – этот маленький, но о многом говорящий спектакль, поставленный Якобсоном в конце жизни, – стал символом творческого сопротивления и переосмысления сцены в качестве пространства для нового «антитоталитарного» тела, сформированного автором с помощью танца. Сочетание стилей в этом балете не описывается никакой логикой: чистый классический балет, отсылающий к барокко, сменяется вычурным маньеризмом танцовщика с трясущимися руками и дрожащими ногами, что считается в театре признаком старых, немощных персонажей. Эта постановка напрочь разбивала общепринятую концепцию политически нейтрального балета, несущего в себе ценности мейнстримной культуры. Вместо этого она удивительным образом превратила балет в культурную силу, способную быть силой сопротивления в атмосфере, враждебной модернизму и авторскому видению политики. Разумеется, Якобсону пришлось столкнуться со множеством трудностей, были периоды, когда ему запрещали работать, но в то же время ему удавалось лавировать в политическом климате сталинизма, так что большую часть времени он работал то в одной, то в другой престижнейшей культурной институции СССР. На примере Якобсона мы видим всю сложность того времени: советское государство очень ценило искусство, но художнику-ренегату приходилось все время балансировать между критикой власти и ее фактическим прославлением.

В балете Якобсона присутствуют как нарративные, так и абстрактные элементы, что дает нам возможность иначе взглянуть на модернистский танец, который зародился в XX веке в России и получил свое развитие на Западе. Большая часть работ Якобсона неизвестна западной публике. Там знают только «Вестрис», привезенный в Америку Барышниковым, и еще пять других балетов. Это связано с тем, что балетмейстер творил в тоталитарном государстве, не заботящемся о том, чтобы «демонстрировать» его творчество. Столь же мало было сделано и для того, чтобы сохранить репертуар балетмейстера для потомков.

Вестрис

Пленка, снятая в 1969 году в гримерке, где Якобсон показывает, как нужно танцевать «Вестрис», – это уникальная официальная запись знаменитого балетмейстера за работой. Она была сделана для документального телефильма, шедшего по советскому телевидению во время Первого международного конкурса артистов балета и хореографов в Москве. Позже Барышников вспоминал, что вся эта сцена была специально разыграна на камеру, а реальная работа с хореографом была далека от подобной искусственности. По словам танцовщика, скопировать хореографа было не так-то легко:

Момент в гримерке – это не настоящие кадры, а «постановка» для документального фильма о конкурсе. Он был очень страстным, помешанным на мелочах, когда мы работали, он буквально каждую секунду требовал стопроцентного внимания. <…> [Якобсон] был невероятно талантливым хореографом, свободомыслящим, духовно свободным человеком[5].

На Международный конкурс артистов балета и хореографов, который стал фоном для телефильма, помериться силами приехали ведущие виртуозы балета из разных стран, так что на сцене развернулось величайшее геополитическое соревнование. Неудивительно, что золотая медаль среди артистов-мужчин досталась Барышникову: российская балетная школа того времени славилась лучшими в мире танцовщиками. Но даже среди своих соплеменников Барышников был знаменит чистотой классической техники. Майя Плисецкая, ведущая балерина Большого театра, сидевшая в жюри конкурса, поставила ему за выступление 13 из 12 баллов[6]. Барышников был протеже легендарного учителя А. И. Пушкина, и в 1967 году, сразу по окончании Вагановской академии, минуя кордебалет, попал в Кировский театр [Acocella 2007: 275]. И все же русская балетная школа была палкой о двух концах: она доводила мастерство танцовщика до совершенства, но лишь в малом сегменте того, что он мог бы танцевать[7].

Барышников переживал, что из-за своих мальчишеских черт лица, невысокой фигуры и веселого нрава он будет вынужден всегда играть комических и полухарактерных персонажей, а не серьезных, как ему того хотелось бы[8]. Но в балете Якобсона все эти категории ролей были намеренно перепутаны, и от одного танцовщика требовалось танцевать в разных жанрах. То, с какой легкостью переключается Барышников от демонстрации одного яркого и чувственного жанрового персонажа к другому, только подчеркивает его техническое мастерство и владение телом. Когда артист еще только начал работать с Якобсоном, он стеснялся играть все эти яркие эмоции, всех этих старых и отталкивающих персонажей. Вдова хореографа, помогавшая мужу на репетициях, вспоминает, что молодой танцовщик был поначалу недоволен.

Он считал себя очень техничным классическим танцовщиком. Хотел показать свои прыжки, батманы и пируэты, словом, все, что присуще классическому балету, – рассказывает она. – Затем начались репетиции, и Барышников научился говорить не только лицом, но и телом. Позволил своим па превращаться в движение, способное рассказать о персонаже. Так, в процессе работы, ему стало нравиться, —

объясняет Ирина Якобсон[9].

По словам самого Барышникова, работа с Якобсоном с самого начала была захватывающей, но нервной: