Шрифт:
Закладка:
43
Согласно А. Бадью, любовь – это событие экзистенциального порядка, непрестанно разворачивающийся поиск истины. См. [Badiou 2012].
44
См. также [Rollberg 2015: 128–129].
45
Помимо фильма Тарковского, в 2002 году вышел фильм С. Содерберга, а самая первая и куда менее популярная экранизация появилась в 1968 году, когда советские режиссеры Б. Ниренбург и Лидия Ишимбаева поставили по роману телеспектакль.
46
Согласно Дж. М. Робинсону, «Солярис» – самый внутренне ориентированный из всех фильмов Тарковского.
47
Согласно феминистской интерпретации, экзистенциальный поиск в лемовском «Солярисе» является, в сущности, поиском «человека» именно мужского рода. См. [Helford 1992: 167–177].
48
Канонический анализ этого вопроса см. в [Jameson 2005: 1–10].
49
Так объясняет этот термин Б. Массуми, автор перевода книги на английский язык, примечаний к терминологии и предисловия.
50
Обзор теоретической полемики на эту тему см. в [Sargisson 2012].
51
Концепция научной фантастики, описывавшей миры не слишком отдаленного будущего, была сформулирована группой советских писателей и критиков в конце 1940-х годов и преобладала в советской научной фантастике вплоть до конца 1950-х. Сам же термин «научная фантастика ближнего прицела» (или «ближнего предела») был задним числом предложен в начале 1960-х. См. [Ларин 1961: 14–15].
52
Социально-философский фантастический роман Ефремова, публиковавшийся отрывками в «Пионерской правде» и «Комсомольской правде», – общепризнанная веха в истории советской научной фантастики. Произведение рассказывает об утопическом коммунистическом обществе на далекой планете в далеком будущем; особое внимание автор уделяет социальным и культурным аспектам этого общества, а также положению человека в будущем.
53
Ему же, «знаменитому деятелю науки», и посвящался фильм. – Прим. перев.
54
К чему отсылает и фамилия героя: если у Мельеса Barbenfouillis (фр.) – «спутанная борода», то у советского героя нет никакой «путаницы», а есть убеленная сединами мудрость и опыт. – Прим. перев.
55
С маркировкой «СССР 1»; в ангаре также располагался ракетоплан, маркированный № 2, – «Клим Ворошилов». – Прим. перев.
56
По контрасту с советской «Родиной».
57
Исполнительница не указана в титрах.
58
О понятии маскулинности в советском кинематографе сталинской эпохи см. [Haynes 2003: 30–67].
59
Любопытным исключением был первый советский мюзикл о космосе «Эта веселая планета» (реж. Ю. Сааков и Ю. Цветков, СССР, 1973, «Мосфильм»). Жизнерадостная музыкальная комедия рассказывает о том, как прилетевших на Землю гуманоидов принимают за людей. Таким образом здесь ненавязчиво переворачивается один из ключевых тезисов Тарковского в «Солярисе»: если в последнем космос и инопланетяне нужны были человеку для встречи с самим собой, то здесь в аналогичном положении оказались сами пришельцы. Технически и интеллектуально более развитые инопланетяне попадают на новогоднюю елку и, наладив контакт с людьми, осознают, что могут любить и нуждаться в любви.
60
Согласно зрительским отзывам на портале Kinopoisk.ru, например от пользователей Stalk-74 и Sciolist, особое разочарование вызывал кастинг и не слишком удачная смесь космических и сказочных спецэффектов. Хотя тематически «Лиловый шар» продолжает «Гостью из будущего» и входит в тот же цикл произведений К. Булычева о приключениях юной космонавтки Алисы, исполнительский состав здесь сильно отличался от более раннего фильма. Алису по-прежнему играла Наталья Гусева, но прочие персонажи вызвали у публики в лучшем случае недоумение. Так, харизматичный пират Весельчак У из «Гостьи из будущего» (Вячеслав Невинный) в новом фильме вдруг оказался археологом Громозекой, что, с одной стороны, подчеркнуло отсутствие связи между фильмами, а с другой – неприятно удивило и запутало публику, очевидно, надеявшуюся найти в «Лиловом шаре» достойное продолжение «Гостьи из будущего».
61
А. Прохоров утверждает, что, несмотря на видимую индивидуализацию системы ценностей в оттепельном кино, «многочисленные фильмы 1950-х —1960-х годов в построении сюжета по-прежнему следовали заветам соцреализма, помещая героев в систему иерархических отношений, аналогичную семейной структуре в текстах сталинских времен». Роль детей в данной структуре заключалась в том, чтобы «восстанавливать разорванные семейные узы» [Там же: 115]. Отмечая, что ребенок-герой постепенно исчез с экранов, превратившись в фильмах периода застоя в комическую фигуру, Прохоров также подчеркивает и жанровое своеобразие научной фантастики для юного зрителя, где вплоть до брежневских времен дети продолжали отражать иерархические структуры, характерные для сталинских текстов, и предлагать способы исправления ситуации, недоступные и/или непонятные взрослым.
62
На рост пессимизма в отношении коммунистического будущего красноречиво указывала, например, книга А. Янова об угрозе торжества правых идеологий в России и СССР [Yanov 1978]. Автор прогнозировал, что пост-брежневское государство столкнется с новым витком авторитаризма вследствие растущей популярности националистической идеи.
63
Подробнее о советском детстве в контексте утопии см. [Jones 2013; Kelly 2009].
64
Согласно М. М. Бахтину, «карнавальное мироощущение» подразделяется на четыре категории. Оно объединяет непохожих, в иной обстановке никогда бы не оказавшихся вместе людей; оно поощряет «вольный фамильярный контакт» между этими людьми; оно допускает «карнавальный мезальянс», соединяя то, что в обыденной жизни разделено «непроницаемыми иерархическими барьерами», и, следовательно, перечеркивая бинарные оппозиции, такие как «рай – ад». Наконец, оно лишает авторитетные фигуры всякого авторитета и ведет, таким образом, к профанации любых социальных норм и устоев [Бахтин 1979: 71–72, 78]. Однако в интересующих нас фильмах, казалось бы, сугубо карнавальная ситуация, в которой дети становятся космонавтами и пускаются в опасные космические экспедиции, в конечном итоге перерастает в свою противоположность: обоснование нежизнеспособности «карнавального мироощущения».
65
См. интервью И. Кузнецова А. Щербаку-Жукову «“Москва – Кассиопея” была веселой работой…» [Харитонов, Щербак-Жуков 2003].
66
Аббревиатура ЗАРЯ расшифровывается как «Звездолет аннигиляционный релятивистский ядерный».
67
О лиминальности в контексте женской свободы и феминизма см. [Pužar 2011].
68
Весьма заманчивым представляется рассмотреть маргинальность Светы в контексте квир-теории. О квир-детях в кино см. [Šepetavc 2015: 45–62].
69
О «переизбытке реализма» и периоде «чернухи» в советском кинематографе времен перестройки см. [Isakava 2018].
70
Песня В. Чернышова на стихи Р. Рождественского «Этот большой мир» в «Москве – Кассиопее» звучит в исполнении Г. Белова; для «Азирис Нуны» песню записала группа «Тайм-Аут».
71
Недостаток «чувства патриотизма» у современной российской молодежи (то есть граждан младше 30 лет) неоднократно отмечается как одна из ключевых проблем в «Стратегии развития молодежи Российской Федерации на период до 2025 года». Документ доступен по адресу: https://vmo.rgub.ru/files/project-937-2.pdf (дата обращения: 20.05.2024).
72
Современный анализ исторического противостояния Москвы и Петербурга см., например, в [Çiçek 2013].
73
Значимость идентификации «других» в развитии сюжета современного российского кино рассматривается в [Sulkin 2008].
74
О семье как социальной модели общежития в современном российском кинематографе см. [Souch 2017].
