Суждения Бахтина открывают глаза, например, когда он говорит о том, что человек из подполья торопится плюнуть себе в лицо ради самообороны, прежде чем успеют плюнуть другие. Поэтому, как разъяснил Бахтин, герой подполья готов сказать о себе наихудшую гадость и признать за собой подлейшую низость лишь бы не услышать этого со стороны. Но сам же Бахтин признавал, что у Достоевского это не выражено с той картинностью, то есть истинностью, какая в описании каждого движения чувств достигается Толстым. Достоевскому не до художественной истинности, и тут лишь один шаг до отрицания вообще всего на свете, с чего и начался постмодернизм, ничевочество ХХ века. А картинность – объективность, «петушок» отделяется от бумаги и предстает перед читателем объемно, обходите его кругом и обдумывайте, как вам угодно, не считаясь с авторской тенденцией: лошадь машет хвостом, жует сено – это зримо, поэтому, и только поэтому полно смысла. Толстой тенденциозен, представляя на страницах «Войны и мира» традиционную барскую забаву, когда по ходу травли и холоп может послать старого барина по-матушке, и молодой барин наслаждается видом крови и грязи схватки его любимых борзых с волком, барынька, забыв приличия, в диком восторге визжит совсем не comme il faut, и даже пойманный волк, кажется, покорен своей участи, дескать, чего трепыхаться, если все чин-чином, мирком да ладком в крепостной Аркадии, как веками было положено, стало быть, от Бога. Именно эту, от начала и до конца непротивленческую, по-толстовски примиренческую сцену выделил вождь революции. В Толстом Ленин видел зеркало, объективное отображение, истину о том, что представляла собой неизбежно стремящаяся к взрыву и развалу более чем полу-патриархальная и вполне полуфеодальная Россия. Не всё сказанное Толстым художественно, что он и признал, а где нет художественности, нет и истинности, но сказанное Толстым художественно содержит истину, наше право откликаться на ту истину по-своему.

Много ли озаряющих замечаний и наблюдений у Бахтина? «Великолепно обставленные диалоги», – рецензируя книгу Бахтина, Луначарский определил романы Достоевского. Диалоги – жанр риторический, диалоги могут быть изощрены и глубоки по мысли, но участники диалогов остаются плоски и безлики как фигуры. Это же не изображение диалога, а в самом деле диалог, тематическая, подчас ненужно затянутая, беседа. Бахтин видел в этом повествовательное открытие, коперниковский переворот. Пусть переворот, однако с разрывом, без восстановления традиции. Бахтин прямо не говорит, что художественного решения поднятых им проблем Достоевский не дает. Если и говорит, то нечто около того. Мысль Бахтина, который всё это объяснял и оправдывал, чересчур напряженная, искусственная, как бы выдуманная: измышление вместо мысли – черта интеллектуализма теперь уже прошлого века[106].

На критику сам Михаил Михайлович отвечал: «А это уже не моя проблема», ибо его проблема заключалась в том, чтобы под маской литературоведа протаскивать феноменологию в духе Гуссерля, чего у нас открыто сделать, конечно же, не позволили бы, хотя почему не позволили бы, на это, как и на прочие «почему», основательных ответов пока не имеется, кроме отговорочных ссылок на вероломство властей. Густава Шпета наши крупнейшие философы и психологи не хотели терпеть в своей среде, поскольку он о них высказывался не так, как они сами со себе думали. Из Института философии знающего философа насильственно отправили на пенсию философы, не желавшие слышать его критику Витгенштейна. На знатока рысистой породы Бутовича конники, не согласные с ним во взглядах на ведение породы, натравили ОГПУ. И ещё предстоит выяснить, как ОГПУ узнало о существовании у Булгакова рукописи не изданной повести «Собачье сердца» и сочло нужным изъять это ироническое произведение, осуждающее зазнайство науки в лице крупных ученых. Почему во МХАТе не пошёл «Гамлет», точнее, кто подстроил манипуляцию будто бы сталинского запрета, тоже неплохо бы выяснить. Много-много таких «почему» не имеют ответов, вместо ответов блуждают неподтверждённые ссылки на власть.

Что же что касается полифонии у Достоевского и карнавализа-ции у Рабле – Бахтину в поддержку своих же идей ответить было нечего. Он и не собирался отвечать, ограничиваясь замечанием о своих оппонентах: «У них всё другое».

Очутившись у нас в разгар бахтинизма, раздутого как пожар Кожиновым, Симмонс остался безучастен к повальности, хотя у нас, говоря о многоголосии, подразумевали разногласие уж известно с кем и чем! Полифонии у нас придавался политический смысл, освобождение мысли от диктата, однако Симмонс, выяснявший у таксистов особенности нашего миропонимания, подобными подтекстами не заинтересовался. Он, подобно Гроссману, был склонен к подходу исследовательскому, а Бахтин – интерпретационному. На фронте холодной войны, как на войне, дрались с фактами в руках, манипулируемыми, но все же фактами, и когда Симмонс уселся за стол Достоевского, чтобы свою речь зачитывать, и увидел перед собой на расстоянии протянутой руки достойного противника, он выдохнул словно перед большой дракой: «Ермилов!» Он знал, что за любую фактическую неточность его будут бить так, что и костей не соберёшь: бить будут с фактами в руках, а это больно и даже убийственно, когда – фактами. Между тем замечание Яусса по адресу несостоятельности суждений Бахтина о Рабле осталось без последствий. Яусс мне сказал, что не было той «смеховой культуры», на которой строил свою теорию карнавала Бахтин, но в её существование хотели верить. Ветер времени дул в сторону от фактов к выкрутасам и вывертам мысли. Как и сказал один полемист, имея в виду насильственно-надуманные истолкования: старались на виду у публики показать умение интерпретационные подковы гнуть.

У Михаила Михайловича были оговорки, что, дескать, не ждите от Достоевского чего привыкли ждать от Толстого. Иными словами, нет у него «петушков» – живых фигурок. А что же есть? Если же проход Раскольникова по лестнице это по-вашему тоже, в своём роде, «петушок», тогда говорить не о чем, нет общей почвы даже для разногласий. В поисках флорентийского дома, где Достоевский вымучивал «Идиота», я перечитал различные писательские признания, стремившихся к тому же дому ради того, чтобы причаститься. Казалось, они искали в тех стенах благословления собственной неспособности воплотить свой замысел. Это прием из арсенала так называемого «творческого поведения» – оправдание творческого бессилия. «Творческое» до безобразия поведение, становясь известным из молвы и биографий, оказывается настолько занимательным, что поведение не отличают от произведения. Жертвы, будто бы приносимые Достоевским за счет художественности, на самом деле – недостаток художественности, тем, что великий писатель «писал так плохо», пользуются как лицензией на вторжение в литературу просто неспособные писать.

Нечего Бахтину было