Шрифт:
Закладка:
«Стилистическое изучение романа началось очень давно».
Рукопись, которую Вадим обнаружил у Бахтина в саранском сарае, включается едва ли не в каждую международную антологию по литературоведению. А у нас с Вадимом, начиная с той рукописи, образовался раскол – не раскол, а всё же расхождение.
Чтобы опубликовать найденный в сарае текст, Вадиму пришлось уговаривать Бахтина и чуть ли не вырывать у него из рук эту главу, не вошедшую в книгу о Достоевском. Глава – обзор развития повествовательных приемов, Бахтин в свое время исключил обзор из книги, иначе нельзя было бы книгу печатать. Запретили бы? Нет, рухнула бы концепция, вычитанная из немецких работ о морфологии романа и примененная к романам Достоевского[97].
Если сходство и отличие между старшим и младшим братьями Бахтиными подробно не рассматривалось, то зависимость М. М. Бахтина от предшественников и вовсе остается в бахтиниане целиной. Рассуждают о «Бахтине под маской», разумея разные имена на обложках книг о формализме, о фрейдизме, прикрывающие авторство Бахтина. Причины маскировки являлись практическими, как говорил сам Михаил Михайлович, – побыстрее опубликовать, и соавтор Бахтина брал на себя выполнение задачи. Были и соображения тактические – замаскированные книги были полемическими, и Бахтину ссориться с объектами критики было опасно, в особенности если дело касалось марксизма. Бахтин не претендовал на полное авторство замаскированных книг, не отрицал соавторства, например, Волошинова, под именем которого книги выходили, но в основном были книгами Бахтина, оставшегося под маской.
Однако не снята маска с Бахтина, скрывающая не чужое авторство, а источники идей, какие стало принятым связывать с именем Михаила Михайловича. Основной источник – Вальтер Дибелиус, две его книги «Искусство английского романа» и «Чарльз Диккенс», обе вышли в 1910 г. Дибелиус, раскавыченный Бахтиным:
«В романе представлена художественная система языков, или, выражаясь точнее, система образов языков, а истинная задача стилистического анализа заключается в обнаружении всех доступных, используемых в оркестровке, языков, которые создают роман»[98].
У Дибелиуса в этом заключалось изучение «морфологии романа Диккенса», осуществленное Бахтиным в приложении к Достоевскому. Сносок на источники Бахтин не сделал в духе времени: должных сносок не делали ни Фрейд, ни Эйнштейн, ни тем более Т. С. Элиот. Почему же немецкие авторы, Вальцель или тот же Дибелиус, сами не пришли к тем же выводам? Почему они, описывая «морфологию романа», не заговорили о многоголосии, неслиянно-сти голосов и «незавершенности»? А по тому самому, о чём сказал Яусс, имея в виду книгу Бахтина о Рабле: следуя фактам, ни тех открытий, ни выводов сделать нельзя и о Достоевском.
Не задним числом мной замечание придумано, я всегда так думал и по мере возможности в том же духе высказывался[99]. В споре с Бахтиным на мою сторону встал один Ю. М. Фридлендер. Одновременно с книгой Бахтина в свое время вышла «Поэтика Достоевского» Леонида Гроссмана. Обратил я на это внимание благодаря Симмонсу, который в книге о Достоевском упомянул того и другого. С тех пор Михаил Михайлович Бахтин и Леонид Петрович Гроссман служат в моем представлении отправными пунктами двух современных подходов – выдумывания и думания, измышления и мышления.
У Гроссмана когда-то работал мой отец, я же слышал его публичную лекцию. Это одно из тех воспоминаний, которые греют душу, свидетельствуя, что ты не лишен живого восприятия, не совсем баран, бредущий в общем, хорошо организованном и настойчиво погоняемом стаде восторгающихся признанными именами. В Театральной библиотеке сидим, уткнувшись в своё чтение. Вдруг объявляют: «Сейчас состоится лекция». Этого ещё не хватало! Лектор, высокий худощавый старик, начинает бубнить, продолжаю читать, но через некоторое время чувствую, как в мое сознание проникает некий смысл. Лектор говорит гладко, слаженно, содержательно говорит. Оказалось, это говорил Гроссман.
Ютившаяся, словно захороненное сокровище, в ужасных условиях, Библиотека ИМЛИ позволила мне подойти к полкам, чтобы без промедления взять и раскрыть две давние книги о Достоевском, вышедшие некогда одна за другой. Книга Гроссмана «Поэтика Достоевского» и бахтинские «Проблемы творчества», переизданные
Вадимом как «Проблемы поэтики» напрашивались на сопоставление. Сходство заглавий сблизило книги, на самом деле совершенно различные. Факты Михаилу Михайловичу мешали, факты ему были не нужны, а Леонид Петрович с помощью фактов старался нечто выяснить, и оказался труд его забыт. О нет, вовсе не хочу сказать, будто мысль Гроссмана была сильнее и привлекательнее бахтинской. Но сильная своей привлекательностью мысль развивалась в обход проблем – мысль измышленная. Стоит измыслить нечто, чего нет, и дальше – свобода для умоверчения.
Не ко времени стало рассуждать о том, о чем писал Леонид Петрович: почему после первого успеха Достоевский решил стать совсем другим писателем, и вообще – писательство ли то, в чём оказался он велик? Задаваться такими вопросами означало вернуться ко временам, когда мы и не должны были читать Достоевского. Ну, а какими же вопросами задаваться, если наш предмет – литература и её литературность? «Это не мои проблемы», – отвечал Михаил Михайлович. Мне же казалось, что он, благодаря усилиям Вадима, и пережил ренессанс потому, что доказывал недоказуемое, и даже не доказывал – провозглашал. То было одно из проявлений антиномизма, характерного для времен его молодости, когда никто не мог свести концы с концами, и, как Джойс, повторяли за Эмерсоном: «Я, кажется, противоречу себе? Что ж, пусть я противоречу себе!» и – поперли.
«Им (героям до Достоевского) ещё доступны кусочки (уголки) земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».
Сказать, как сказал Бахтин, что разноголосие в истолковании романов Достоевского оставляет впечатление словно эти романы написаны несколькими авторами, а затем выявить, что же это все-таки за автор, означало произнести новое слово, которое и произнесено на первой же странице «Проблем творчества» (или «поэтики»), но утверждать, как говорится дальше на двух сотнях страниц, что автор допустил разноголосие и предоставил полную свободу персонажам высказываться, значит играть словами (что и отметил Рэне Уэллек)[100].
Какая свобода, если сколь угодно живые по видимости персонажи – это всего лишь «петушки», куколки, марионетки, водимые
кукольником – автором? Такова ненарушимая граница между искусством и жизнью, иначе это не искусство, а happening, публичное действо, и производит оно впечатление измышленное, это и не реальность, и не изображение реальности, ни то ни сё,
