Невозможность в совершенстве перевести поэтическое произведение на другой язык – аналог того, что мир нельзя перевести на язык нашего сознательного восприятия.

Реальность – очень субъективная штука… лилия более реальна для натуралиста, чем для обычного человека, но она еще более реальна для ботаника. Еще одна ступень реальности достигается ботаником, специализирующимся в лилиях. Вы можете, так сказать, подбираться к реальности все ближе и ближе; но вы никогда не подойдете достаточно близко, так как реальность – бесконечная последовательность шагов, уровней восприятия, ложных днищ, а потому она неутолима, недостижима [СС: 23][311].

Тема ограниченной способности человека к познанию мира принимает разные формы на протяжении всего творчества Набокова. В романе «Камера обскура» (1933) содержится одно из самых наглядных воплощений этой идеи, полностью изъятое из философского контекста. Главный герой романа, знаток живописи Кречмар, после автомобильной катастрофы слепнет и вынужден развивать у себя представление об окружающем мире на основе осязания, обоняния и слуха, в сочетании с тем, что ему сообщает любовница Магда. Она создает для него воображаемый мир и рассказывает о нем, о картинках, которые в этом мире якобы есть, о его очертаниях и содержании – зачастую намеренно искажая перспективы и цвета: «Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует» [ССРП 3: 377]. Но она не сообщает слепцу главного: на самом деле на вилле они не вдвоем, рядом Роберт Горн, с которым у девушки любовная связь прямо под носом у слепого. И это до поры до времени находится за пределами сознания Кречмара. Горн кривляется, гримасничает и приплясывает меньше чем в шаге от невидящих глаз Кречмара – так развивается мрачная комедия. Постепенно чувства слепца обостряются, и он начинает обращать внимание на несообразности: аномальные звуки, запахи и даже уколы интуиции, которые подсказывают ему, что в его картине мира что-то нарушено: «…вскоре Горну стало затруднительно незаметно входить и выходить; как бы беззвучно ни открывалась дверь, Кречмар сразу поворачивался в ту сторону и спрашивал: “Это ты, Магда?”» [Там же: 378]. Кречмар часто останавливается и напрягается, чтобы уловить признаки этого таинственного присутствия чужака. В новом для него темном мире Горн и Магда предстают в роли злокозненных демиургов, и сокрытая, внешняя реальность не имеет почти ничего общего с тем, как ее представляет себе Кречмар. Его жизнь превращается в нескончаемый ад, который он создал себе сам, – последствия его эгоистического и жестокого поведения, аморального отказа думать о других людях, чьи жизни превратил в ад он сам (его утрата иллюзий перекликается с состоянием Германа в «Отчаянии», когда тот резко пробуждается от грез и возвращается в реальность, обнаружив ошибку в своем «идеальном преступлении»). Однако столь пессимистичная картина взаимоотношений между феноменальным миром и высшей реальностью для произведений Набокова нетипична. Восхождение Кречмара от ограниченного, ошибочного восприятия на более высокий уровень понимания – это гротескный перевертыш обостренного сознания при «многопланности мышления» [ССРП 4: 344], свойственной Федору в «Даре». Если «прозрение» Кречмара основано на улавливаемых им изъянах реальности, которую разрисовывает для него Магда, то Федор находит еще и много аномалий, совпадений, узоров и радостей, которые говорят ему о благосклонной потусторонности, формирующей очертания его мира или как-то соучаствующей в этом мире: «…постоянное чувство, что наши здешние дни – только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» [Там же]. Он предполагает, что его отец интуитивно угадывает ту же метафизическую структуру: он обнаруживает ее в природе, особенно когда находит виды, чье существование не оправдано борьбой за выживание. Именно эта интуиция позволяет Константину войти в основание радуги, в ее цветной воздух, тайно бросая вызов законам физики. Федор тоже нарушает эти законы, когда преображает свою крохотную комнатку в просторы Средней Азии или превращает прямой трамвайный маршрут в кольцо. Эти и другие родственные им персонажи улавливают благодатную основу высшей реальности сквозь щели обыденной жизни, даже если не знают в точности, что такое «реальность».

Подразумеваемые лакуны в непрерывности «реальности» – предполагаемая неутилитарная избыточность в природе или сверхъестественные узоры в жизни человека («совпадения») – связаны с прорехами в законах физики (вспомним своевольное поведение часов Федора или его умение переходить запруженные машинами улицы, витая в облаках). В совокупности эти явные разрывы, изъяны и сбои указывают на то, что видимый мир подчинен контексту некой более масштабной реальности. С легкой руки В. Е. Набоковой [Набокова 1979: 3] этот контекст принято называть «потусторонностью» (слово из стихотворения Набокова «Влюбленность»); но его также можно назвать «непознанное» или «непознаваемое», имея в виду ограниченность и неполноту человеческого разума[312]. Но независимо от названия это простое соображение постоянно присутствует в набоковских повествовательных структурах и служит основной причиной, по которой практически во всех его романах и большинстве рассказов присутствует скрытый узор. Но узоры – можно сказать, лейтмотивы жизни – лишь один из знаков, указывающих на этот более масштабный контекст. Сама структура произведений Набокова содержит намеренные лакуны, изъяны и аномалии как в конструкции его воображаемых миров, так и в их текстовом субстрате – языке автора: эти аберрации призваны подражать тем самым несовершенствам, которые намекают на произвольность мирового устройства. Взаимосвязь между этими явлениями и ошибками открыто, хотя и в инвертированном виде, показана в «Отчаянии» и в «Камере обскуре», главные герои которых практически солипсисты. Она получает положительное, пародийное и преувеличенное продолжение в «Приглашении на казнь», где «труппа» персонажей, «разыгрывающих» странный тюремный мир Цинцинната, совершает разнообразные ошибки, которые сопровождаются полным распадом законов языка, логики и даже физики. Сходным образом социалистическая диктатура в «Под знаком незаконнорожденных» комически и трагически уязвима для грубейших промахов в своей тиранической погоне за совершенством на условиях всемирного равенства.

Ошибки солипсистов-«филистеров», таких как Кречмар, Герман, Падук или Гумберт, – это пародии на складки и трещины, которые способен различить восприимчивый и любознательный. Эти невежественные персонажи подчинены другим разновидностям текстовых узоров и аномалий, которых они сами не распознают, но которые автор позволяет рано или поздно увидеть читателям. В их числе, например, нагромождение фаллических и мифологических образов в «Отчаянии», которое наводит на мысль, что Герман страдает сложным фрейдистским психозом, сосредоточенным на страхе кастрации. К тому же Герман едва ли не осознает, до какой степени его текст пародирует современную литературу – ту самую, что служит для него самого издевательским подтекстом (см.