Шрифт:
Закладка:
«„Модернизация“ города во времена Оссмана имела оборотной своей стороной резкое ухудшение жилищных условий основной массы парижского населения, отодвигания рабочий кварталов к окраинам и за черту города. Радикальная перепланировка и перестройка центральной части столицы… оставила в прежних антисанитарных и архаически примитивных условиях основные жилые кварталы Парижа. Ни о каком архитектурном ансамбле здесь говорить не приходилось — здесь жил старый неблагоустроенный город, конгломерат хаотических скученных строений и грязных улиц». (Там же, стр. 43)
«Капиталистический город убил в архитектуре способность к ансамблевому мышлению». (Там же, стр. 44)
Аркин тщательно оберегает капиталистический город (Париж) от сравнений с городами советскими. [С. 7]
<…>
В действительности в книге Аркина говорится:
«Новую эпоху мирового градостроительства открыла социалистическая реконструкция городов в СССР, выдвинувшая и успешно осуществляющая принципы, диаметрально противоположные задачам и целям Оссмана и его последователей. Город реконструируется по социалистическому плану, т. е. в интересах всего народа; перепланировка направлена к созданию наиболее здоровых, культурных условий жизни всего городского населения; лучшие районы города отдаются под жилье; перестройка старой уличной сети имеет своей целью обеспечение наилучших условий транспортрной связи отдельных частей города между собой; застройка города носит плановый характер, гарантирующий правильное размещение новых зданий, промышленности, культурно-просветительных и обслуживающих организаций». (Д. Аркин, «Париж», стр. 4).
Аркин настойчиво рекомендует советским архитекторам конструктивизм Корбюзье с его «бегством от идеологии», с его циничным лозунгом «дом — это машина для жилья», функционализм Б. Таута с его не менее реакционным лозунгом: «что хорошо функционирует, то и хорошо выглядит». Смысл этих рекомендаций заключается в том, что они теоретически обосновали вредоносную практику конструктивизма и функционализма, которая дорого обошлась Советскому государству. [С. 6]
В действительности, характеризуя конструктивизм и другие течения новейшей западной архитектуры, Аркин пишет, что он знаменует «идеологическое оскудение, неспособность наполнить архитектуру новым идейным содержанием, создать новые архитектурные образы, подлинный новый стиль». (Д. Аркин. «Архитектура современного Запада», 1932, стр. 15).
<…>
«…Этот современный архитектурный стиль… оказывается столь же противоречивым и внутренне отрицающим себя как и вся идеология, вся культура того общества, чьим глашатаем является Корбюзье. Его „современный человек“ — буржуа новейшей формации… оказывается лишь современным рантье, представителем паразитирующего слоя, „профессией которого является праздность“». (стр. 46)
«Корбюзье — „революционер“, провозглашающий всеобщую переделку архитектуры, говорящий о новой эре строительства, оказывается поставщиком маленьких вилл для парижских снобов» (стр. 46).
«Идеи урбанизма, которые он (Корбюзье) старательно окрашивал в революционные цвета… оказались идеями охранительными, консервативными, коль скоро „машинная революция“ мыслилась вне и вопреки революции социальной» (стр. 50).
Замалчивая чудовищные социальные противоречия фашизма, их отражение в архитектуре Рима, Аркин выдает фашистскую демагогию вокруг жалких построек за крупнейшие градостроительные мероприятия, а их авторов — ничтожных, бездарных эклектиков, — ставит в один ряд с великими итальянскими зодчими XVI–XVII вв. [С. 6]
В этом утверждении А. Перемыслова — ни слова правды.
В действительности Аркин писал после Международного Конгресса в Риме 1935 г. об архитектуре итальянского фашизма следующее:
«Важнейшие сооружения, которые фашистская власть выставляет в качестве высших образцов своей строительной деятельности, носят чисто демонстративный, показной характер. В них все рассчитано на то, чтобы поразить зрителя размахом, монументальностью, отделкой и стоимостью постройки. А в это же время качество обычных построек чрезвычайно низко. На окраинах Рима и за черной города можно видеть самые примитивные, грязные землянки, в которых живут не только безработные, но и работающие, получающие нищенскую заработную плату. Такую же картину можно наблюдать и в 30 км. От Рима, в городке Рончильоне».
(«Архитектура за рубежом». 1936, № 2, стр. 44) (Статья Аркина «Западно-европейская архитектура. Впечатления от поездки». С. 43–48).
«В последнее время в архитектуре Италии наблюдается отход от классических римских образцов в сторону сугубого мистицизма. Чрезвычайно мрачные формы и краски, тяжеловесные объемы, все средства, которыми в архитектуре можно создать впечатление подавленности — все это широко используется итальянскими архитекторами» (там же).
<…>
Кроме того, Аркин писал в «Правде» о фашистской итальянской архитектуре:
«Новейшая итальянская архитектура характеризуется теми же приемами демагогической маскировки, какими фашизм пользуется в других областях культуры.
Официальная архитектурная школа современной Италии во главе с известным архитектором Пьячентини насаждает претенциозную смесь мотивов ложной классики с „современной“ фашистской символикой и откровенной мистикой. В Италии строительство сосредоточено на немногих чисто показных объектах. В основе всего архитектурного „стиля“ лежит культ грубой физической силы…»
(«Правда» от 31.VII.37 г., статья Д. Аркина «Архитектура современного Запада»).
<…>
Согласно исповедуемой Аркиным вульгарной антимарксистской «теории влияний» русское классическое зодчество на всем протяжении своего развития находилось в зависимости от западноевропейских, главным образом французских образцов [С. 7]
В действительности, Аркин в целом ряде работ доказывает обратное: самостоятельность русского классического зодчества, его тесную связь с развитием мировой архитектуры и превосходство русского классицизма XVIII–XIX вв. над западным. Так, в 1938 году Аркин писал:
«…Классицизм, принявший в это время характер международного движения, именно в России дал наиболее сильные и полноценные образцы… Именно эта эпоха возносит на исключительную высоту целую плеяду русских зодчих, выгодно отделяя русскую архитектурную школу от несколько худосочного и ограниченного западного классицизма». (Статья Д. Аркина «Архитектура великого народа», «Советское искусство» 30.VII–1938 г.)
«…Мы сталкиваемся с явной нивеллировкой национальных особенностей в европейском классицизме XVIII столетия. Между тем в России классицизм вырастает в подлинно национальное искусство, в национальный архитектурный стиль». (Там же)
«Зодчие петербургского классицизма и ампира идут впереди своего века. К этому времени всюду на Западе ансамблевые начала в застройке городов приходят в упадок. А на берегах Невы все крепче завязывается узел замечательного центрального ансамбля столицы». (Там же)
«Русский ампир не представляет собою какое-либо ответвление или вариант французского „стиля империи“. Хронологически совпадая с этим последним, русский ампир представляет собой архитектурное явление, несравненно более глубокое, самостоятельное и разностороннее, нежели та школа, которая утвердилась за эти годы во Франции». (Д. Аркин. «Образы архитектуры», стр. 267)
По словам Аркина значение замечательного русского зодчего (Баженова) определяется не тем, что он был могучим представителем русского архитектурного гения, но прежде всего тем, что Баженов — ученик, вскормленник идеей классицизма, бродивших в умах ранних зачинателей этого движения во Франции. [Зачеркнуто] [С. 7]
Здесь А. Перемыслов вырывает цитату из контекста, в которой говорится
