столкновения с конкретной жизнью и реальным творчеством: попытайтесь о них рассказать, и вы убедитесь – то одна, то другая половинка в рассказ не влезают. За вроде бы простеньким, служебным словом «и» разверзается паскалевская бездна.

Для каждого, кто возьмется рассказывать о жизни и творчестве Роберта Вальзера, эта проблема острее вдвойне, втройне. Во-первых, обнаруживаешь, что никакого зазора между жизнью и письмом у Вальзера нет, – это едва ли не буквально биография. Кажется, все, что он видит, слышит, чувствует, выдумывает, вспоминает, с лету, само собой ложится на бумагу, и пишущий переводит взгляд с окружающего вида на исписываемую страницу и обратно без малейшего усилия, безо всякого оптического преломления. Таков едва не всякий вальзеровский очерк, сценка, новелла. Возьмите хотя бы гениальную «Прогулку» или неподражаемый «Сахарочек», «Дети и маленькие дома́» или «Человек в гостях у цветов»: чудится, они возникают прямо из языка, здесь же, у нас на глазах, в непритязательной, беззаботной и безостановочной болтовне с нами. «Однажды…», «как-то раз…» – по-гаммельнски начинает автор (его любимая фигура речи), и мы следуем за ним, уже не в силах оторваться. Письмо Вальзера, неустанного путника и путаника, живет мгновением – и живет мгновение, оно всегда импровизационное, игровое и всегда собеседническое, адресное (не зря оно то и дело принимает форму театрального диалога). Как слабый аромат, оно едва ощутимо, влечет этим к себе, но тут же улетучивается при приближении. Заговаривающее, заговаривающееся, заговорщицкое письмо… И второе обстоятельство: начав пересказывать вальзеровскую биографию, тут же ловишь себя на том, что делаешь это вальзеровской прозой, а никак по-иному это не получается.

Упразднить границу между литературой и жизнью – настолько же давняя, еще со времен романтиков, мечта литературы, как и страсть слова, особенно слова поэтического, к свободе от мира. Так что же, тишайшему и скромнейшему Роберту Вальзеру, прирожденному поэту, бегущему даже от тени всякой зависимости и в любой ситуации стремящемуся съежиться, стушеваться, а то и начисто исчезнуть, удалось эту заклятую границу стереть? Да, но какой ценой! Ценой отказа от литературы – и от жизни, и это третье обстоятельство, не дающее отделаться, отписаться стереотипной формулой «жил и работал». В сердечном ритме творчества бывают свои учащения и перебои – тут пауза затянулась и стала смертельной. Как будто переливчатая пестрота, случайность, эфемерность окружающего мира, бегство от какой бы то ни было о-пределенности (ограниченности пределом) только и рождали воздушную легкость, ежесекундную непредсказуемость вальзеровской словесности, а став в психлечебнице принудительной, однообразной и безысходной, жизнь человека на десятилетия остановилась вместе с пером писателя.

Вальзер – крайне редкий, но не уникальный в новейшем искусстве случай, когда художник в самом расцвете сил перестает создавать и, можно сказать, прекращает жить. Гёльдерлин и Батюшков, на середине земного странствия утратившие разум и разумную речь; юноша Рембо, нацело порвавший с поэзией и прежним существованием, шагнув навстречу безвестности и гибели; Марсель Дюшан, забросивший живопись и годами, вечер за вечером, попросту переставляющий шахматы в одиночку; Чарлз Айвз, со слезами на глазах признающийся жене, что утратил способность сочинять музыку (он проживет после этого еще тридцать лет); Робер Антельм, вслед за великой книгой о концлагере «Род человеческий» (1947) за сорок с лишним лет не написавший потом ни строчки; наш современник, испанский кинорежиссер Иван Сулуэта, после потрясшей всех ленты «Вспышка» (1979) тридцать лет ничего не снимавший… Обычно биографы великих с дотошностью доискиваются, каким был NN до начала творчества (отсюда, среди прочего, такое внимание к детству имярека). На этот раз мы, как в обратном бинокле, видим, что происходит после, – видим, так сказать, прижизненную репетицию смерти: теперь мы знаем, как это будет с ним и с каждым. Высота и сила сделанного, может быть, даже жизненная значимость творчества вообще измеряются здесь величиной отрицательной – затворничеством, бездействием, немотой, отказом. Во всех названных судьбах, как и в вальзеровской, есть что-то монашеское: как будто бы похоже на религиозное обращение, только перевернутое – от всепоглощающей веры к великому Ничто, а этот бог по определению невидим и неведом, и требы ему свершаются в темноте и молчании. Некий новый Deus absconditus, воплощенная Сфинксова загадка, ответа на которую нет.

Не исключаю, что эта загадка и притягивает к фигуре, наследию, самой манере письма, даже просто к почерку Роберта Вальзера (а он был из писателей-каллиграфов, в том числе искусно владел навыками микрописьма) десятки тысяч читателей, равно как десятки исследователей и последователей. Я, пожалуй, не знаю ни одного автора первой половины XX века, кроме разве что Кафки, к образу и творчеству которого с такой настойчивостью обращались бы на протяжении всей второй половины столетия не только (хотя и это, согласимся, вещь нечастая) собратья-писатели самых разных стран, от южноамериканца Алана Паулса и североамериканцев Сьюзен Сонтаг и Уильяма Гасса до итальянцев Джорджо Агамбена, Клаудио Магриса, Роберто Калассо и южноафриканца, теперь австралийца Джона Кутзее, о немцах, швейцарцах и австрийцах уж не говорю, не только – продолжу – историки литературы и литературные критики самых разных направлений (это вроде бы естественно и понятно), но и представители других искусств – живописи, музыки, кино. Шутка сказать – десять фильмов по Вальзеру и о Вальзере за тридцать лет, с 1970-го по 2000-й! И кажется – в этом еще один из многих парадоксов нашего автора, – понимания вальзеровской загадки чаще ищут именно во внесловесном.

Но, может быть, есть в этой тяге к Вальзеру и написанному им еще один важный момент. Возвращая искусству едва ли не божественную власть творить из ничего («Бог создал мир из ничего…», заносчиво обронит Бальмонт), вальзеровская словесность и сам образ ее автора при этом несовместимы с грандиозным и повелительным, циклопическим и агрессивным – они не терпят ходульного понимания «высокого» и расхожих олицетворений «гения». Вселенная Вальзера держится вниманием к малому, его книги – это, если угодно, апология незначительного. Поэтому его проза притягивает, не подавляя. Напротив, созданный писателем мир вовлекает тебя в попечение о мелком, слабом, хрупком и дарит чувство приобщенности к обереганию этой ненадежности, обреченной – без твоей, моей, нашей общей поддержки – просто исчезнуть. Для Роберта Вальзера все миниатюрное (маленькое, слабое, тихое, младшее – в латинском языке эти значения соединялись в одном слове, parvus, то есть ребенок) – символ свободного. Таково в корне иное понимание творческого дара и читательского соучастия, которое несет вальзеровская проза, которое внушают образ и биография ее автора. Это понимание можно было бы назвать пост– или даже антиромантическим. Оно аргументирует от малого.

Стоит напомнить и даже подчеркнуть, что Вальзер вырабатывает подобное понимание и делится им с