столько же – прозаических сборников (среди них выделяются два убористых тома дневниковых записей 1954–1979 и 1980–1994 годов «Самосев»). Еще в двух его книгах – «Тетрадка зелени» и «После долгих лет» – стихи перемежаются прозой. В самый, может быть, тяжелый и сумрачный для себя период Жакоте опубликовал единственный роман («Темнота», 1961). Все эти годы постоянно вел газетную и журнальную хронику книжных новинок, неторопливо возводя выверенную, свою литературную вселенную (тонкие и точные рецензии, статьи, в том числе – о швейцарских авторах, своих наставниках и сподвижниках – составили к нынешнему дню две плотные, совершенно не замкнутые местом и не потраченные временем книги). Всегда много переводил как поэзию (Гомера, Гонгору, Леопарди, Гёльдерлина, Рильке, Унгаретти, Мандельштама), так и прозу (Томаса Манна, Музиля). Лауреат многих премий (Монтеня, 1972; Большой поэтической премии Парижа, 1986; Большой национальной за перевод, 1987; Премии Петрарки, 1988 и др.). Подробный и внятный рассказ об этой многосторонней работе, о «русских связях» Жакоте – о помогавших ему в самые черные годы Достоевском и Шаламове, как и более полная, достойная картина его лирики от ранней «Молитвы между ночью и днем» и «Прогулки на исходе лета» до позднейшей, посвященной Перселлу сюиты «Мысли под облаками» и недавнего, навеянного одной дантовской строкой цикла «Видится», – дело (и долг) будущего. Хочется верить в его реальность.

Четверть века назад один из наиболее авторитетных исследователей французской поэтики и проницательных аналитиков современной франкоязычной поэзии Жан-Пьер Ришар причислил Филиппа Жакоте к редкому в нынешней словесности разряду «мечтателей о невидимом» (настоятельно отсылаю читателей к миниатюре «Хутор», целиком включенной в предисловие к рецензируемой книге). Ришар подчеркнул тогда сквозной для стихов и прозы Жакоте образ полета над истаивающей вдали землей, вместе с тем бдительно отметив таящуюся за метафорикой прозрачности, за образами сияния и растворения в нем – угрозу цепенящего всеприсутствия (всеотсутствия?) поэта, повсеместного и нигдесущего взгляда, своего рода «паралича ясности». Может быть, лирика и вообще существует подобным противоречием, его тетивной силой, но слово Жакоте вне разрыва между землей и небом, но и вне обживания, отогрева, засеивания этого зазора, кажется, вовсе не представимо. И если зримые границы мира для него – почва под ногами и облако над головой, то воплощение жизни – это переход и путь. Его мир – так оно в одноименном цикле стихов – промежуток (перевод мой):

Тяжесть камней, мыслей.

Скалы и сны —

на разных весах.

Мы – и здесь, и не здесь.

Может быть, между.

Взгляд Жакоте, как и его любимых старых японцев, притягивают росток и ручей, бутон и дерево: все то, что въяве встает перед глазами, вместе с тем выводя в иные, другой природы, не схватываемые сиюминутным зрением пределы. «Бракосочетание блеска и тени», «синеватая дымка // в любом луче». Говоря завершающей статью Старобинского цитатой из «Самосева», «красота является на свет, когда предел и беспредельность открыты разом, иными словами – когда видишь образы, целиком понимая, что они говорят не все, что они не исчерпываются собой и оставляют место неуловимому».

Камнерез

После дебютной, опубликованной в 1953 году заметки о живописи Макса Эрнста Жак Дюпен написал за полвека десятки стихотворений об искусстве (включая поэму «Малевич», 1975, которой особенно дорожил), множество предисловий и послесловий к каталогам выставок, эссе и монографий о художниках XX века. Еще бы, ведь его первые книги оформляли Массон, Миро, Джакометти; он дружил с Пикассо и Браком, Бранкузи и Колдером, Сима и Ламом, Бэконом и Мишо; был секретарем влиятельного художественного журнала «Кайе д’ар»; руководил издательской деятельностью в известной парижской галерее Эме Магта. Кажется, всех этих биографических обстоятельств вполне достаточно, чтобы объяснить многолетнее пристрастие одного из виднейших и уважаемых, наряду с Ивом Бонфуа, Филиппом Жакоте, Андре Дю Буше, французских мастеров слова к трудам своих современников – живописцев и скульпторов. Но нет. Я бы решительно поменял тут местами причину и следствие и, напротив, сказал, что неотступным вниманием к работе художников Дюпен обязан именно своему первородному складу поэта. Каковым он остается, даже когда пишет вроде бы прозу.

Крупный лирик следующего поколения Жан-Кристоф Байи увидел в том, как Дюпен формует словом стихии камня и огня, воздуха и света, неукротимую ярость, напомнившую ему Сезанна. И в самом деле, поэтическая материя у Дюпена до того плотна, что ее лексико-синтаксический строй ощутим физически – мышцами, кожей. Как будто поэт ощупывает, гнет, вспарывает, дробит и мучит слова, чтобы добраться до дна, где мир и речь неразрывны в одном содрогании живого. И, выходя за любые предустановленные границы, устремляется не к мифическому истоку жизни и юности, а к темной (или ясной? и есть ли на такой глубине разница между ними?) несомненности предсуществования. Он знает: искомая точка недостижима. Но не это ли питает, бередит, подхлестывает его страсть? Подобных ей нет, поскольку эта страсть и сама не ищет подобий, а добивается единственной достоверности, «тождества стены и бреши», как сказано в эссе об Антони Тапиесе («…завершение труда: тождество стены и бреши»). Если продолжить метафору Байи о крутой сезанновой дороге дюпеновских стихов, горé Сент-Виктуар его поэтической манеры, то поэт у Дюпена не Нарцисс, а Сизиф. Его путь невозможен и (потому) бесконечен:

Писать, словно ты не родился.

Удостоиться, чтобы слова исчезали, едва возникнув.

Писать, не разбив немоты.

«Общепринятому языку, – писал Дюпен, предваряя в 1963 году свою едва ли не лучшую книгу „Карабкаться“, – поэт доверяется только с тем, чтобы его приумножить и утратить, оставшись, в свою очередь, признанным и отвергнутым родной речью <…> Стихи стремятся к одному: чтобы их огонь разделили, но в отсутствие поэта. Поэтому все, что он втягивает в собственные становление и опыт, все, что влечет его за собой и не дается слову, в конце концов изгоняет поэта с места казни, испепеляет его имя и говорит его голосом».

Та же сила заставляет Дюпена снова и снова пытаться передать мускульным усилием слова работу руки и воли художника. И влечет его не какая-то особая «живописность» или «выразительность» изобразительного искусства (он ведь и пишет о мастерах нефигуративных, не подражающих внешним формам реального), а сама энергия творческого свершения – желание застать, ухватить ее в момент воплощения, переплёска стихии в форму. За миг до утраты. На волосок от исчезновения.

«Дух мелочей»: воздушные изваяния Роберта Вальзера

Привычная школьная формула «жизнь и творчество» разваливается от первого