цель. Самбатион – одна из таких рек. Однако в конце рассказа, после экскурса в еврейскую мифологию и средневековые доктрины, в сказочную страну, где течет Самбатион, Иерусалим с легкой руки Лилит превращается в Петербург[76]. Этим ознаменовано возвращение памяти, однако вместе с ней возвращается и боль утраты, ад неузнавания и узнавания потерянного навсегда: «И я просто шел вдоль реки, вглядываясь в темную воду, в тяжелые тени мостов, в огни правого берега. Потом остановился, положив руки на гранит <…> Серо-красный гранит впитывал и отражал холод ветра <…> Я слушал шум ночного ветра, слушал, как волны реки поднимаются под его ударами, плещутся, сталкиваются и разбиваются о ступени у моих ног» [Соболев 2005: 105]. Память как Самбатион: это река, в которую нельзя войти не только дважды, но и единожды, не нарушив запрет, не став другим.

Тема реки как памяти, но и как судороги памяти, разлома во времени, превращающего человека в другого, возвращается в главе «Дерево и Палестина». Рассказчик размышляет о «пространствах свободы» [Соболев 2005: 391][77]. Отсылки к Борхесу и Павичу, в особенности к хазарской теме, служат Соболеву фоном для развития его собственной темы: развертывание счастливого пространства свободы как бы внутри разлома, образованного отказом, утратой, прощанием, грустью проклятия и бездомности [Соболев 2005: 411], в результате чего рождается образ изломанного и фрагментарного, вероятностного и диссипативного «слияния черных рек» личностного и исторического существования, которое тем не менее «должно» [Соболев 2005: 414] найти и обжить, причем именно изнутри и именно как Дом и как пространство свободы. В книге «Евреи и Европа» Соболев выводит образ Авраама ибн-Эзры как поэта добровольной бездомности, в которой тот видел «чистую беспричинность» [Соболев 2008: 93], то есть хаотичность. Сходным образом математик из главы «Двина» переживает вдруг открывшуюся ему истину как «перекресток лесных дорог», как «ожившую карту целой страны» [Соболев 2005:126–127], как эйфорию «раздвигающихся стен и сходящихся нитей» [Соболев 2005: 128]. И хотя в конце его истории, переживая соблазн самоубийства, он оказывается «между жизнью и смертью», лицо его повернуто к «нашей родине, к светлому миру истины» [Соболев 2005: 163]. И действительно, на последних страницах романа обнаруживается слияние рек и городов – Итиля, Иерусалима и Петербурга [Соболев 2005: 444].

Здесь необходимо сделать одно замечание касательно слишком назойливо напрашивающегося сравнения Соболева с Павичем. Мифологический запрет на вход в воды Самбатиона параллелен философскому запрету на завершение истории, этическому запрету на завершение образа и поэтическому запрету на завершение рассказа, речи. Поэтика Павича, напротив, строится целиком на завершенности: ключом к поэтике сербского писателя является жест, во всей его симметричности и замкнутости, в его неуклонном тяготении к мифу, точнее, к мифопоэтической абсолютной реализации личности в поступке, будь то удар шпагой, курение трубки, облизывание очков или плетение косы. В каждой фразе, в каждом образе Павича свершается маленькое чудо, и герой предстает перед взором читателя с иконографической, скульптурной цельностью, становится подлинным Героем [Katsman 2005а]. Несмотря на кажущуюся близость, поэтика Соболева иная: каждый образ недосказан, не воплощен до конца, а каждая история, даже в масштабе целого произведения, недорассказана. Это инвидентная, иконокластическая, антигероическая поэтика, и она вполне согласуется с мидрашистской фрагментарностью и открытостью, свойственной новейшей русско-еврейской литературе вообще [Smola 20146].

В то же время следует отметить, что антигероичность и иконоклазм у Соболева отличаются от сходных явлений у таких русско-израильских писателей, как Эли Люксембург и Давид Маркиш, чьим движущим мотивом является зачастую эмигрантский, антисоветский пафос, сродни богоборческому. У Соболева же эмигрантский дискурс всплывает как еще один остров в цепи историко-нарративного архипелага, как еще одна упирающаяся в стенку боковая лестница в Городе бессмертных. Неслучайно гранит города, описанного Борхесом, перекликается с гранитом Петербурга, о котором вспоминает рассказчик «Иерусалима» в финале «Самбатиона». Он не вступает в волны памяти и забвения, позволяя им, как сказано в приведенной выше цитате, разбиваться о гранит у его ног. В этом отличие Соболева от других писателей, эмигрировавших в Израиль в 90-х годах и, как и он, свободных от тенет emigre litterature, таких как Дина Рубина, которая описывает свои погружения в воды воспоминаний-городов (Ташкент или Прага), или как Некод Зингер и Михаил Юдсон, герои которых платят за воспоминания расщеплением субъекта и в некоторых случаях объекта памяти. Например, герой «Билетов в кассе» Зингера распадается на множество персонажей-двойников – множество Зингеров, а герой «Черновиков Иерусалима», сам Город, растворяется в облаке его черновиков-двойников. Ближе всех к Соболеву находятся в этом плане иерусалимские романы Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса, в особенности «И/е_рус. олим»: память их персонажей подчинена пространственно-исторической структуре Города, и их воспоминания о доэмигрантской жизни, как и люди и образы, проникающие оттуда время от времени, включаются в единый интернет Города-Сознания. По тому же принципу строит Соболев и свою Хайфу, с тем отличием, что место мистических и мифических существ, обитающих в Иерусалиме, занимают по большей части привидения. Этим же непременным присутствием чудесного оба романа Соболева отличаются от «И/е_рус. олим» Михайличенко и Несиса, герои которого балансируют на грани сна и бреда.

Таким образом, основным психологическим и экзистенциальным мотивом этой главы и всего романа является узнавание – одинокая вспышка моментальной реализации личности, столь же неизбежная, сколь и случайная, столь же чудесная, сколь и наводящая ужас: «Чувство узнавания было столь сильным, что я испугался» [Соболев 2005: 249]. Как культурный мифический герой, как другие герои романа и исторические герои в книге «Евреи и Европа» [Соболев 2008: 88], этот рассказчик борется с хаосом, и временами ему кажется, что «хаос отступил» [Соболев 2005: 257]. Однако глубочайшее противоречие, которое, очевидно, и сводит его с ума, состоит в том, что мифическая трансцендентальная телеология реализации личности означает отсутствие свободы выбора, то есть детерминизм, дегуманизацию «я»; с другой стороны, свобода подразумевает хаос и связана, как показали экзистенциалисты, со страхом существования. Азаэль видит в этом ошибку: «Я был уверен, что истина где-то посредине, но я не знал, как заговорить о ней. Мне казалось, что я где-то сделал ошибку – непоправимую, возможно неизбежную, но я не знал, что это за ошибка и к чему именно она привела» [Соболев 2005: 252]. Как бы то ни было, в этом умственном поиске он все больше погружается в чувство абсурдности и бессмысленности его погони за призраками, в тексте мелькают весьма значимые в этой связи имена Стивенсона и Эдгара По, и слово «ужас» становится доминирующей характеристикой его восприятия реальности [Соболев 2005: 263, 264, 267].

Описывая перемены, происходящие в его сознании, рассказчик говорит о «судороге памяти»,