«одиночества и боли, ее безнадежной непринадлежности ко всему этому». Благодарная за этот дар судьбы, она становится «другой» и погружается «в тот неожиданный мир правды, который оказался миром тишины» [Соболев 2016: 230–231]. Помимо отождествления правды и тишины, здесь просматривается характерное и для «Иерусалима» указание на экзистенциальную непринадлежность как на «неожиданный и безупречный компас, бьющийся в ночном хаосе шторма» [там же], то есть в хаосе истории, а также тема формирования сознания «другого» как отказа от мира. Тишина, непринадлежность, отказ определяют инвидентную составляющую реализма Соболева.

Вводимое в «Лакедеме» метафизическое и даже религиозное измерение отчасти подготавливает и объясняет ту загадочную двойную сцену, в которой рассказчик идет на вечернюю молитву, будучи человеком нерелигиозным, о чем свидетельствует то, что кипу он надевает, только войдя в синагогу [Соболев 2005: 30–33]. Эта сцена является еще одним вполне случайным фрагментом его исканий, но движимы они тишиной, царящей между фрагментами. В следующих главах поддерживается постоянный градус метафизического напряжения или неопределенности, вплоть до финала романа и видения Иерусалима-Петербурга – небесного ли, земного ли[72], но в любом случае «наполненного молчанием» [Соболев 2005: 444]. Здесь рассказчик слышит наконец обращенный к нему призыв, возможно, звучащий в ответ на богоожидание, вписанное в начало романа. Голос и молчание пронизывают различные и разнородные фрагменты и главы романа. Мотив зова по имени имеет библейское происхождение: Всевышний призывает из глубин тишины Моисея и Самуила. Голос, звучащий в финале романа, зовет рассказчика именем «Шемхазай», что можно перевести как «(пред)видящий Бога». Таково имя одного из падших ангелов в еврейской мифологии, а также, по смыслу, измененный вариант имени «Эспера Диос». Таким образом, последний рассказчик, а с ним и все остальные оказываются двойниками Лакедема, Вечного жида. Голос не дает ответа на богоожидание [Соболев 2005: 445], но он превращает роман в развернутое магическое имя, то есть в миф, чудесно, хотя и фрагментарно, превращающий метафизическое в реальное.

Далее принцип фрагментарности находит свое философское обоснование: «Фрагментарность исчезает только в царстве воображаемого. И именно поэтому пишущий о рабби Элише, как и о любом, как и о себе, вынужден выбирать между истиной и последовательностью. Я не хотел выбирать иллюзорную цельность, легкую убедительность несуществующего, но уже не мог выбрать истину» [Соболев 2005: 225]. Итак, фрагментарность есть сама истина и, в своей трудной убедительности, сама реальность. В другом месте рассказчик по-платоновски уподобляет обретение истины возвращению на родину, вспоминанию себя, своего дома – «анамнезису» [Соболев 2005:121]. Таким образом, родина, как и весь роман, как и само письмо, свидетельство и смысл имеют вид скорее архипелага, чем материка. В главе «Дерево и Палестина» героиня говорит рассказчику, который пишет книгу о хазарах:

Наша жизнь фрагментарна, разнородна и непоследовательна <…> А в книге у тебя будет вполне видимая цельность: цельный сюжет, цельный стиль, цельный характер <…> А судить такую книгу будут, исходя не из истины, а из законов жанра, потому что мы смотрим на мир сквозь эти законы, а не наоборот [Соболев 2005:418–420].

И далее она формулирует то, что можно назвать философским манифестом непрозрачности: «распад иллюзий, непрозрачность бытия, неоднородность, непоследовательность, фрагментарность, случайность, излишность, отказ от сюжета и единого стиля» [Соболев 2005: 421]. Рассказчик соглашается с ней, особенно в том, что касается противостояния идее прозрачности «Я», перекликающейся с принципом прозрачности, визуальности в современной и постсовременной культуре. Но в то же время он отказывается видеть в составляющих этого манифеста причину для отказа от поиска истины за пределом витгенштейновских «словесных игр», потому что такой отказ означал бы забвение, молчание и покой [Соболев 2005:423]. Признавая трансцендентный характер истины, сомневаясь в ее существовании, он тем не менее не готов отказаться от того, что Поль Рикёр назвал усилием вспоминания [Ricoeur 2004: 28–42]. Систематический скептицизм состоит в том, что такой вспоминающий «будет часто спрашивать себя, помнит ли он истинное, или вымышленное, или ни то, ни другое; не бродит ли он кругами среди бесчисленных отражений собственной меланхолии, и еще: не лучше ли забыть о том, чего нет. Правда ли то, что он помнит, что он думает, что помнит» [Соболев 2005:423]. В этом споре Рикёра с Витгенштейном побеждает Платон, а точнее Сократ, чей метафизический голос систематически деконструируется, фрагментируется, прерывается вопрошанием о воспоминании, вопрошанием, которое и есть вспоминание. Другими словами, в неокантианских терминах Германа Когена, мысль есть мысль об источнике мысли, челночные колебательные движения от мыслящего к мыслимому, самим этим колебанием ставящие и то и другое под сомнение, однако абсолютно неизбежные [Cohen 2005: 36]. В каждом таком движении туда и обратно рождается один фрагмент, одинокий остров в океане забвения и незнания, а множество островов составляют вечно меняющийся архипелаг, который не имеет заранее заданной формы, а является, в терминах того же Когена, повторенных позднее Бахтиным, заданием [Бахтин 1986: 111].

«Лакедем», как и весь роман, имеет вид коллажа или, точнее, дополненной реальности, разные части которой частично накладываются друг на друга. Одна часть – это знакомство героя с Лакедемом, то ли человеком, то ли духом, и его антикварной лавкой в иерусалимском районе Эмек рефаим, то есть Долина духов. Однако знакомство оказывается, по словам самого рассказчика, странным, не вполне реализованным. Герои расходятся по касательной, едва соприкасаясь. Две другие части соответствуют двум женщинам героя: приземленная и практичная Ира и лунатичная наркоманка Алёна. И они тоже существуют как бы в параллельных мирах, лишь на мгновение притягивая к себе героя, да и то не соприкасаясь с ним, не преодолевая центробежной силы, которая им движет. И наконец, над или под иерусалимским слоем располагается английский слой: поездка в Лондон, упоминания Кристофера Ишервуда, полного решимости написать о Картафиле, а также друзей Ишервуда (Уистена Одена) и персонажей его произведений (Салли Боулз). Но и соприкосновение с дневниками писателя оказывается весьма кратковременным и эфемерным: случайно обнаруженное в них упоминание Картафила отбрасывает рассказчика назад, в иерусалимский слой, к образу Лакедема, словно реализуя его магическое имя, которое может быть прочитано как ивритское «на восток». Картафил и Лакедем – это имена проклятого за его равнодушие к страданиям Иисуса Вечного жида, бессмертного скитальца, любимого героя христианской средневековой мифологии, а также более поздней литературы. В частности, перу Александра Дюма-отца принадлежит незаконченный роман «Исаак Лакедем», представляющий историю Вечного жида вплоть до апокалипсиса.

Однако рассказ Соболева со всем основанием можно назвать «анти-Лакедемом». Соболев осуществляет двойную или даже тройную детерриториализацию магических имени и личности Лакедема. Во-первых, в доме Лакедема в Иерусалиме рассказчик встречает еще одного старика, чье лицо ему смутно знакомо. Он