Ирина: Бобби, скажи, ведь быть одному на сцене, петь соло, без всякого аккомпанемента – это как быть обнаженным перед залом. Это был вызов?

Бобби: Ну, для начала, я получил массу удовольствия, пытаясь объяснить журналистам, что я делаю, потому что они не могли осознать тот факт, что у меня не будет никакого аккомпанемента. Они говорили, но на фортепиано-то вы будете себе подыгрывать? А я говорю – нет. Вы будете аккомпанировать себе на гитаре? А я говорю – нет. Но, тогда, значит, у вас есть какая-то фонограмма, под которую вы будете петь? А я говорю – нет. Так что им пришлось нелегко, пытаясь понять, что певец собирается выходить на сцену и петь совершенно один, без группы. И было очень забавно пытаться донести до них, что именно этим я и собираюсь заниматься. Изначально я забронировал тур по Европе. Это было, кажется, в 1983-м.

Ирина: Все критики, все журналы и газеты в унисон назвали тебя «Чудо-голос».

Бобби: У меня был полный график гастролей в Европе, но как выступления с группой. И Линде пришлось всем звонить и объяснять, что никакой группы не будет, что я буду петь соло. И половина договорённостей сорвалась. Потому что они представить себе не могли, что я смогу удержать публику в одиночку, и поэтому отказывались от концертов. Но было и несколько удачных договоров, например, с такими истинными визионерами, как Карстен Янке, который выступил моим промоутером в Германии. Он просто поверил в эту идею.

Ирина: В то время ты уже начал привлекать публику к участию в представлении? Или на первых концертах ещё держал дистанцию? Как это было?

Бобби: Когда я ездил в Европу с группой, ещё до сольного тура, я начал приглашать зрителей принимать участие в концертах. Активное участие публики всегда было моей целью. Где-то больше, где-то меньше. Ты сама знаешь, Ирина, иногда зрителей нужно подтолкнуть, чтобы они начали петь вместе со мной. В других случаях мне достаточно наклониться и взять стакан воды, чтобы они начали подпевать. Некоторых очень легко завести.

Ирина: Смотреть на реакцию публики всегда интересно и весело. Обычно ты приглашаешь зрителей спеть с тобой: кто-то умеет петь, кто-то не очень, кто-то профессионально поет. И ты, по сути, с легким чувством юмора, очень деликатно дирижируешь зрителями. А как «вдруг» появилось у тебя желание дирижировать настоящим оркестром: музыкой Моцарта, Бетховена?

Бобби: Приближалось мое сорокалетие, и я решил сделать себе юбилейный подарок, осуществить свою детскую мечту. Бывало, я слушал какие-то записи и залезал на журнальный столик с карандашом в руках, чтобы дирижировать. Я всегда задумывался, каково это – быть дирижёром? Искусство управления оркестром меня просто завораживало. Как возможно через оркестр передать свою интерпретацию произведения? Я обожал Моцарта, но не видел во всей целостности, не понимал, в чём его величие. Почему его так превозносят в классической музыке? А когда начал изучать его партитуру, мне стал понятен его гений как музыканта и композитора. Как ни странно звучит, он очень эксцентричен, в его музыке есть юмор, нероятное развитие мелодии. Я представил себе, как будет здорово стоять на подиуме и танцевать под Моцарта. Еще я очень люблю «Классическую симфонию» Прокофьева. В этом произведении есть такие моменты, когда я ощущаю музыку всем своим телом. И в некоторых других произведениях, которыми я дирижировал, тоже были моменты, когда радость захлёстывала меня так, что я просто закрывал глаза и стоял, раскинув руки, принимая музыку. Представляешь, стоял без движения, наслаждаясь этим музыкальным шедевром.

Ирина: А как оркестр понимал тебя?

Бобби: Ну, на «дирижёрском языке» я разговаривать не умел и не мог как следует объяснить музыкантам, чего я от них хотел. Поэтому я пел, просто пел им их партии. И слушая, как я пою, они понимали фразировку, понимали динамику, понимали длительность фраз, как должна звучать фраза, как я хотел, чтобы они сыграли конкретный пассаж. И таким образом я раскрывал им свои мысли, объяснял своё видение произведения.

Ирина: Ты дирижировал многими оркестрами, и лучшими оркестрами, например, Венским филармоническим, а в Saint Paul (Сент-Поле) у тебя даже был свой камерный оркестр.

Бобби: Вообще-то я сперва был дирижёром-ассистентом, главным дирижёром я никогда не был, даже в течение последнего сезона я, в основном, был ассистентом. Когда я присоединился к этому оркестру, главным дирижёром был Хью Вольф.

Ирина: А кто были твои наставники? Точно знаю, что ты общался с Леонардом Бернстайном.

Бобби: Да, у меня были уроки с Леонардом Бернстайном, с Сэйдзи Одзавой. Но моим основным учителем был Густав Майер. Он обучал дирижёрскому искусству на Тэнглвудском музыкальном фестивале в Леноксе, штат Массачусетс. Прекрасный музыкальный фестиваль при участии Бостонского симфонического оркестра. Там он был моим основным педагогом. Он невероятен! Надо было видеть, как он объяснял дирижёрам, как добиться от оркестра определённого исполнения фраз – разные технические приёмы. Это было так понятно, так изящно.

Ирина: А что ты почерпнул у Бернстайна?

Бобби: Он был интересным учителем. Первое произведение, которым мы занимались и которым я дирижировал, была 7-я симфония Бетховена. Он пригласил меня к себе домой на обед, разложил на столе ноты и начал задавать вопросы, как я буду дирижировать отдельными фразами. Он говорил: покажи, что ты будешь делать в этом месте. И я показывал, а он комментировал: «Нет. Так ничего не получится» или «Было очень хорошо». Так мы прошлись по всем нотам, от первой части до последней. Это заняло несколько часов. Потом у нас был обед. Джейми, его дочь, её муж Дэвид, Леонард и я – мы все сидели в гостиной. И вдруг он говорит: «Давайте исполним 7-ю Бетховена. Джейми, ты будешь деревянными духовыми, Дэвид, ты будешь струнными, а я буду медными. А теперь, Бобби, давай, дирижируй». Вот такой был урок дирижёрского искусства в гостиной. И он опять говорил: «нет, так не пойдёт» или «очень хорошо».

Ирина: О боже, это был такой маленький театр специально для тебя, да?

Бобби: Точно. Я очень сильно нервничал. И он тогда сказал мне слова, которые застряли у меня в памяти. Он сказал о всей классической музыке и о музыке Бетховена, в частности: «А вообще, ты знаешь, это всё джаз. Это всё джаз». И это меня очень тронуло, потому что он понимал, что я родом из джаза, я опираюсь на джаз и в ритмическом плане, и в прочих. Мне его слова помогли, потому что я немного смущался и перед ним, и перед всем миром классической музыки. Я был очень неуверен в себе, и мне потребовалось много времени, чтобы понять, что такое темп репетиции, понимаешь? Как уложить весь материал, который нужно освоить за время репетиции. Какие пассажи нужно повторять. Как постараться донести до оркестра моё понимание произведения. Мне нужно было время, чтобы во всём разобраться. Например, когда я дирижировал хоровыми симфоническими произведениями, я приглашал хористов на репетиции оркестра, камерного ансамбля, ставил их лицом к оркестру, и они пели оркестру свои партии. И когда у оркестра возникал вопрос, как построить фразировку конкретной части, я предлагал хору спеть свою партию, и оркестр всё понимал. Мне вообще ничего не приходилось объяснять. Всё делала музыка. Как можно меньше разговоров, потому что оркестранты не любят слов. Они хотят играть. Можно всё очень точно объяснить, если это спеть.