…Его поэтические образы, не имея полной окончательности пластической, как бы теряются в каком-то духовном очертании и оттого приемлют еще более величия.

Всё у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина (“В чем же, наконец, существо русской поэзии…”).

Гоголевские наблюдения над стилем Державина столь плотно ложатся на образ прозы Гоголя, что, мнится, сама она строилась по выкройкам державинской оды. В особенности принципиальный характер носило произведенное Державиным отважное сцепление самых высоких слов с самыми низкими и простыми, открывавшее простор гоголевским словесным заданиям. В поисках колоссальности, в громозде крупного слога, забиравшего слова отовсюду, из удаленных друг от друга источников, находили удовлетворение его творческие позывы поэта, имеющего дело с прозаической речью в масштабах, еще неизвестных отечественной словесности. Это был в идеале тот охват языка, который выявлял скрытые в нем запасы энергии, языка, привлекавшего Гоголя в первую очередь крайностями заключенных в нем самородных пластов, подлежащих соединению в художественном слове.

…Необыкновенный язык наш есть еще тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая с одной стороны высокие слова из языка церковнобиблейского, а с другой стороны выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, недоступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, – язык, который сам по себе уже поэт… (Там же).

Державинская ода, надо думать, служила Гоголю не так образцом для подражания, как, ближе сравнить, – камертоном. Она помогла ему пробудиться к музыке, ждавшей его в языке, настроиться на сопряжение слов и наречий, живущих затаенно в раздельности и дающих в соединении поразительные эффекты самодеятельности языка. Самый язык с их участием обращался в поэта, еще не опробованного в прозе и оттого еще более пылкого и дерзкого в нововведениях. Пользуясь ею, заново сотканной из разъятых источников речью, Гоголь достиг свободы обо всем рассказывать так, как в жизни не говорят, но как, казалось, говорит сама жизнь. Читая Гоголя, мы не расстаемся с ощущением какой-то первозданной стихии языка, которая на нас обваливается, нас потопляет и оглушает, найдя в окружающем мире не темы повествования, не объекты изображения, но полные аналогии – с горами и реками. Гоголь избирает натуру скорее в подруги своему языку, нежели в предмет, подлежащий описанию. Его гиперболы находят соответствие в безмерной мощи природы, а не в относительной точности словесного попадания. Ибо стиль, по Гоголю, в первую очередь есть признак силы.

В таком повороте самые недостатки языка, неправильности грамматики служат на пользу и проходят за достоинства прозы. Она преисполняется свежести еще невозделанной речи. Неуклюжий период, ошибочный падеж, ляпсус, проистекающий из прямого незнания, что так нельзя говорить, неожиданно вносят в слово образ живого кристалла и сообщают целому замашистость и шероховатость, какими располагают лишь подлинники. С Гоголем мы узнаём, что гений не тот, кто пишет хорошо, но тот, кто смеет писать плохо. Мы постигаем истинность слов Гогена о Сезанне: “Нет ничего, что так походило бы на мазню, как шедевр”.

Прижизненная критика без конца сопровождала Гоголя припевом о неладах в языке и формально была права. Даже Пушкин, полный доброжелательства к молодому автору, отмечал извиняемые другими достоинствами “неровность и неправильность слога” (отзыв на “Вечера” в “Современнике”, 1836, № 1). Более придирчивые рецензенты на всяком шагу находили “печальное неустройство фразы и неумение владеть языком”, “беспрестанные промахи и ошибки против этимологии и синтаксиса”, называли его сочинения “собранием ошибок против логики и грамматики”. “Редкая запятая на месте”, – удивлялся на “Мертвые души” Н.Полевой. Наилучшее возражение на эти речи содержала статья о “Мертвых душах” П.А.Плетнева, за подписью С.Ш. напечатанная в “Современнике” в 1842 г., настолько понравившаяся Гоголю, что он собственноручно ее переписал для себя. Как “образец красноречивого языка и картинного представления предметов” у Гоголя – Плетнев широко цитировал известное описание сада Плюшкина, подчеркнув последнюю фразу, имевшую обобщающий смысл:

…“Словом, всё было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе; когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности”. Последнюю мысль отметил я с тем намерением, чтобы вы, остановившись на ней, вошли в дух писателя, который мимоходом, но с изумительной отчетливостью изложил в этих кратких словах всю свою теорию изящного – и тем сам приготовил ответ критикам на все замечания о его вкусе, роде сочинения, слоге, украшениях и даже, как выражаются они, неотделке языка. Его книга точно этот сад. Кому не понравится зрелище, здесь им представленное, это волшебное вместилище свежести, зелени, благоухания, прохлады, дикости и безмолвия, тот, конечно, не поймет ни меня, ни автора.

Пример взят как нельзя более удачно. Стиль Гоголя ищет прямых уподоблений в ландшафте, чтобы удостоверить себя в материально-осязаемом образе. Поэтому сад Плюшкина не столько сад Плюшкина, сколько сад языка Гоголя или образ его прозы. Понятно, всякий абзац у всякого писателя может стать таковым ознаменованием собственного слога. Но у Гоголя оно как бы вынесено над текстом в вещественное свидетельство речи, в некую шапку его изобразительно-картинной манеры, так же как присущей автору наклонности объективировать свой внутренний мир в зримом виде природы, человеческих лиц и вещей. Ландшафт, менее других компонентов повествования непосредственно связанный с развитием действия, предоставлял ему широкие возможности чистой демонстрации языка и обращался подчас в застывший, объективированный символ его стиля.

Есть закономерность в том, что старые романисты, знавшие толк в устроении повествовательного пространства, начинали свои творения каким-нибудь второстепенным пейзажем, либо описанием погоды и обстановки. Помимо значения фона, на котором развернутся события, тут действовала потребность создания речевого ландшафта, который предстоит обживать, к которому нужно привыкнуть. Автор таким описанием непроизвольно входил в словесную географию текста. Пейзаж, ни к чему не обязывая, позволял разгуляться и взять необходимый разбег для продолжительного пути. Не сообщая ничего интересного и существенного (кто же принимает всерьез подобные предисловия?), пейзаж в то же время служил хорошо обеспеченным въездом в обширное речевое пространство