творения, русские по виду и духу. Среди них мы видим и деревянные постройки художника С. В. Малютина, и русские павильоны на всемирных выставках, и изделия ремесленных мастерских княгини Тенишевой. С течением времени Берендеевка как собирательный образ расширяла свои границы. В советский период она стала символизировать также исконно русские пейзажи. Например, в сборнике очерков «Родники Берендея» (1926) М. М. Пришвин воображает себя царем Берендеем, рассказывая о своих исследованиях озер и лесов в окрестностях древнего русского города Переславль-Залесского. «Берендеев лес» в одноименной повести Ю. М. Нагибина – это таинственное место, где герои теряются, чтобы в конечном итоге вновь обрести себя [Нагибин 1978][618]. В постсоветскую эпоху отзвуки воображенной Берендеевки можно найти в реально существующем Переславль-Залесском музее «Дом Берендея», в городском парке Берендеевка в Костроме, в названиях кафе и ресторанов, элитного коттеджного поселка Берендеевка под Москвой и, что самое прозаичное, в марках майонеза и минеральной воды, которые также называются «Берендеевка», с очевидной коннотацией чего-то подлинного и традиционного.

Но на рубеже веков, когда Кустарный отдел Русского павильона в Париже попал в заголовки газет в России и за границей, Берендеевка преимущественно отсылала к причудливой, сказочной разновидности русского стиля в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Эмоциональная окраска этого понятия варьировалась от хвалебной до саркастической, никогда не оставаясь нейтральной. Художественный критик и издатель С. К. Маковский описывал один из наиболее показательных образцов этой тенденции – уникальный теремок талашкинского художника Малютина – такими словами: «Некоторые детали восхищают своей неожиданностью, живописной простотой, смелым своеобразием композиции. В них чувствуется особая, “берендеевская” красота, что-то донельзя восточно-славянское, замысловатое, варварское и уютное» [Маковский 1905: 44].

Берендеевка – это поистине изобретенная традиция в том смысле, что литературный вымысел конца XIX века стал символизировать исторические истоки русской культурной идентичности. Очевидно, что Берендеевка представляет собой конструкт: являясь частью национального возрождения, происходившего по всей Европе, русская старина была заново изобретена в XIX веке, чтобы служить отчетливо выраженным современным потребностям построения нации через искусство. Русский сценарий отличало то, что, ведя переговоры между традицией и современностью, Россия не только оглядывалась через плечо на допетровскую эпоху, но и бросала взгляд в сторону зеркала западного мнения. Противостояние двух столиц и двух связанных с ними сторон модерности также во многом повлияло на дискурс национального возрождения, о чем уже говорилось в главе 6.

Благодаря современным средствам производства и распространения народное искусство, эстетизированное профессиональными художниками и возрожденное в виде эксклюзивных кустарных изделий, стало доступным широкому потребителю. Не являясь больше исключительным достоянием выставочных залов и литературных текстов, причудливый образ Берендеевки повторялся во всех медийных форматах – на сцене, на холсте, в музыке, в архитектуре и в изделиях кустарной промышленности. Его привлекательность для публики была неоспорима, но стирание различий между высоким и низким, которое повлекла за собой обывательская эстетика, также означало потерю атмосферы подлинности: таким образом эрзац-эффект национальной традиции обратился в сувенирную промышленность, которую не преминули заметить современники.

Представление русской культуры в виде Берендеевки – самобытной деревни с деревянным зодчеством, крестьянскими ремеслами и мифическими жителями, одетыми в народные костюмы и исполняющими народные песни и танцы, – пользовалось значительной популярностью. Почему именно эта версия культуры вызвала такой резонанс в России и за рубежом?

Образ России как сказочного царства царя Берендея, скромного, но богато украшенного отдаленного аванпоста на периферии Европы, был частью романтической современности а-ля рюс. Как национальный идеал Берендеевка – это утопическое место культуры с ярко выраженной ностальгической направленностью, русская версия «взгляда назад». Однако на самом деле Россия в качестве Берендеевки добилась международной известности и признания на Всемирной выставке в Париже, а русский стиль стал модным заявлением и объектом подражания, изменив привычное направление заимствования у Европы, когда Россия подражала «всему и всем», как однажды заявил Стасов.

Решающую роль в этом сценарии сыграл изменившийся статус народного искусства. Распространение того, что современники называли русской стариной в виде изделий кустарного промысла и сувениров, было важной частью национального возрождения. С одной стороны, предметы повседневного крестьянского быта становились музейными экспонатами, с другой стороны, художники и крестьяне производили копии этих оригинальных предметов для продажи в кустарных лавках по всей стране. Эта продаваемая версия культуры получила дальнейшее развитие благодаря организованным княгиней Тенишевой в Европе выставкам русской старины и дягилевской кампании по экспорту национальной культуры, кульминацией которой стал международный триумф Русских сезонов. Берендеевка в итоге дала не только исключительно удовлетворительный ответ на поиск национальной формы в искусстве, но и основу того, что я называю «сувенирной идентичностью» – преимущественно сконструированной памяти о прошлом, выразительной и продаваемой, представленной в духе переосмысленной традиции и тесно связанной с народными представлениями, выставками и сувенирными лавками. Популярная метафора «наша Берендеевка» также помогает объяснить живучесть русской сувенирной культуры, которая оставалась частью «полезного» прошлого в советское время, когда царское наследие тотально отвергалось, и которая продолжает пользоваться широкой популярностью и в постсоветскую эпоху.

Следующая дискуссия начинается с анализа русского увлечения национальной стариной и рассмотрения истории и использования самого понятия «старина» в разнообразных печатных изданиях. Далее я разбираю творческие процессы в Абрамцеве, Талашкине и в Музее народного искусства в Москве. Затем внимание переключается на художественные репрезентации идеала Берендеевки на примере «Снегурочки» и «Левши». В заключение я обращаюсь к тому ошеломляющему эффекту, который произвела «наша Берендеевка», как окрестили русские журналисты Кустарный отдел Русского павильона в Париже, в 1900 году; пресса несет ответственность за создание этого эффекта не меньше, чем организаторы выставки.

Русский культ старины

Традиционные ремесла и художественные изделия попали в заголовки массовых изданий в последней трети XIX века. Это было частью «патриотической горячки» 1870-х годов, как один из авторов описывал период, когда древности и археологические редкости искали повсюду – культ старины был особенно заметен после гораздо более длительного периода отрицания родной повседневной жизни и коренных традиций[619].

Русское слово «старина» в общем смысле древних времен и следов культуры было в ходу с конца XVIII века. Карамзин использовал название «Русская старина» для коллекции анекдотов иностранных авторов о старой Москве, в предисловии к которой он писал с сожалением: «К несчастью, мы так худо знаем русскую старину, любезную для сердца патриотов!» [Карамзин 1803, 20: 251][620]. На страницах «Вестника Европы» Карамзин призывал своих читателей изучать и любить национальное прошлое: «Хочется знать старину, какова ни была она, даже и чужую, а своя еще милее» [Карамзин 1802, 15: 207–226]. Пушкин использовал это понятие в своих знаменитых строках из поэмы «Руслан и Людмила» – «преданья старины глубокой», что является иронической отсылкой на лейтмотив знаменитой литературной мистификации Дж. Макферсона «Поэмы Оссиана» [Пушкин 1963: 13][621]. Древность «Руслана и Людмилы» была такой же воображаемой, как и древность «Оссиана»[622].

Русский культ старины зародился в середине столетия. По своему происхождению он был связан не с музеем и не с выставкой редких артефактов, а с печатным изданием. Ф. Г. Солнцев одним из первых обнародовал предметы искусства из прошлого России в многотомном сборнике «Древности Российского государства», составленном по заказу и на средства Николая I. В период с 1846 по 1853 год Археологическая комиссия под руководством С. Г. Строганова опубликовала солнцевские рисунки с изображением русского оружия, церковной утвари, церковных украшений, доспехов и коллекционных предметов из Оружейной палаты Кремля. Всего было напечатано 600 экземпляров [Солнцев 1849–1865][623]. Заявленной целью этого грандиозного проекта было сделать доступными исторические предметы VI–XVIII веков, чтобы во всех подробностях и деталях познакомить общество с древнерусскими традициями, обычаями, обрядами, церковной, военной, штатской и крестьянской одеждой, жилищами и постройками, степенью образованности или просвещенности, технологией, искусством, торговлей и прочими предметами [Stuart 1986: 108].

Именно это печатное издание впервые представило