Тут я не раз и не всуе вспоминала Джули Теймор… «Нет, Люба, не то!» Но там была задача выстроена абсолютно точно. И она была одна. А тут у меня было десять задач! Нет, не та походка. Не так сдвинулась вуалетка. Не так и не туда упал зонтик. Не так Лиза подаёт. Ты не так опираешься на палку. О Боже! И всё время слышу: «Не останавливаться!» Вот первый выход этой фурии: «Кто это с нами встретился? Кто, конногвардеец какой… Какой он страшный…»

А мне все время хотелось остановиться, проговорить свою фразу. Алеников же опять: «Нет, не то…» Попотеть пришлось много! И вдруг где-то после десятой — или даже больше! — репетиции я приезжаю из Москвы, делаю… и, наконец, слышу: «Вот, вот оно!» И все актёры зааплодировали. Я переварила, адаптировала, думала и поняла до конца, чего же режиссёр от меня хочет.

Потом — сцена преображения в Татьяну: «Тембр должен быть таким, чтобы мы переставали тебя узнавать!» Вот Онегин приезжает к нам с Ленским, который был тогда влюблён в мою младшую сестру… Всё делалось очень медленно. Лиза поднимает меня из кресла, я сбрасываю халат, чепец, и вдруг…

Алеников заставлял меня голосом прямо музыкальную партитуру рисовать. Это невероятно сложно, но так интересно! И тут я поняла, о чём в своё время говорили и Мария Каллас, и Дениз Дюваль, а до них — Элеонора Дузе и Полина Виардо.

Полине Виардо ведь доводилось играть и в драматических спектаклях. И она говорила, что нахождение грудного, такого утробного голоса и через него выход на самые-самые-самые высоты — это и есть школа бельканто. Я же никак не понимала, как это, как можно совмещать такой разговор «на горле» с последующим пением. Даже сказала как-то: «Владимир Михайлович, не выходит у меня…»

Любовь Казарновская и Дарья Таран на репетиции спектакля «Пушкиниана»

А он тогда спокойно сказал мне: «У вас всё получится — и споёте, и станцуете, но надо, чтобы это вошло и проросло. Пока это не произойдёт, это будет очень искусственно и будет трудно. Адаптируйтесь. Живите с этим постоянно, думайте, представляйте себе, в зеркало смотрите, какое должно быть выражение лица у графини! В нём не может быть ничего придурочно-весёлого. Нет! Она всё проживает изнутри, и это отражается в пластике лица, в сдвинутых бровях и так далее». Нешуточная работа шла в течение трёх месяцев, и в марте 2019 года мы сыграли премьеру.

В музыкальное оформление спектакля Алеников включил не только «Онегина» и «Пиковую». Я уже говорила, что жалею о том, что Чайковский не включил в свою оперу сцену сна Татьяны. Тут она поставлена совершенно грандиозно — под музыку Кшиштофа Пендерецкого.

Кроме того, музыку к ряду сцен написал молодой и очень талантливый ярославский композитор Виталий Балдыч. В том числе и для очень трудной для меня сцены, там где Графиня говорит, почти кричит: «Я не могу больше, я не могу дома одна находиться… вы все едете на бал, и я должна собираться на бал!» Это Лиза вытаскивает из неё признание о том бале. где всё случилось.

Кроме того, она, как сведущий в эзотерике человек, уже прочитала свою судьбу в глазах Германа. «От третьего, кто, пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать от тебя… про тройку, семерку, туза!» А всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья — вот так!

Не надо оперного смеха!

Но самым трудным был именно первый мой выход, первое вхождение в образ, первое включение и потом истерика, которая случается у моей героини, когда она вспоминает объяснение с Онегиным. Алеников говорил: «Не надо этого оперного смеха, оперного рыдания, оперных штампов. Не на опоре — а хриплым страшным голосом. Тембра мне не надо, я хочу крик израненного сердца, когда Татьяна говорит: „Но я другому отдана, я буду век ему верна“!»

Театр имени Фёдора Волкова, Ярославль

Он был абсолютно прав. Оперные артисты, попадая на драматическую сцену и считая, что их тембр должен быть слышен, разговаривают своими хорошо поставленными голосами — а это всегда притянуто за уши! Они очень боятся экспериментов с голосом, насилия над голосом. Но если ты его боишься, ты никогда в драме достоверен не будешь. Не сможешь передать ту бесконечную палитру чувств, которой от меня требовал Алеников. И весь интонационный ряд на драматической сцене должен быть выстроен без оглядки на то, что ты оперный певец и можешь повредить свой драгоценный инструмент.

Надо каждую секунду менять тембр, не надо бояться хрипеть, что-то выкрикнуть утробно. Только так получаются те интонации, которые сообщают твоей игре достоверность и без которых нечего и думать о выходе на драматическую сцену.

И не стоит тут винить оперных артистов. Это не вина их, а беда. Ведь тому, что элементарно необходимо драматическому артисту, их не учат! В консерваториях не преподают ни актёрское мастерство, ни пластику, ни тем более фехтование или сценическую речь. Как максимум — чуть-чуть танца и очень поверхностно — сценическое движение, которое соответствует той или иной эпохе. А у меня этот опыт всё-таки был.

Любовь Казарновская в спектакле «Пушкиниана»

Кинопробы к фильму «Пушкиниана»

Как-то Алеников сказал мне: «С вами так интересно работать! Вы часом не ГИТИС заканчивали?» — «Нет, — сказала я, — я окончила три курса Гнесинки. Но — отделение актёров музыкального театра!» Он ответил: «С вами легко, вы понимаете, что я от вас хочу».

Может быть, это не сразу достигается, но я понимаю, чего от меня хочет драматический режиссёр, я ведь играла и большие отрывки из пьес, и Арбузова — «В этом милом старом доме», и мадам Легренар, о которой я уже вспоминала.

Всё-таки у меня за плечами не только немало лет на оперной сцене, но и две главные роли в кино. И я понимаю, что такое серьёзная работа, когда на тебя пристально смотрит камера. Понимаю как работать с текстом, с голосом, с пластикой… словом, как пользоваться этой большой актёрской составляющей. И при этом петь!

Толковые партнёры — половина успеха

Мне посчастливилось встретиться на сцене с виртуозно владеющими актёрской техникой партнёрами, с которыми очень интересно было репетировать. Я, конечно, очень много у