байкеров, «зеленых», нудистов, сатанистов, скейт- и сноубордистов, скинхедов, го́тов, наркоманов, митьков, хакеров, спортивных болельщиков, а также любителей/фанатов фантастики, самодеятельной песни, ролевых и компьютерных игр, поклонников музыки в стиле рок, хип-хоп, рейв, рэп, техно, фанк. К разным субкультурам относятся такие социокультурные практики, как самиздат, граффити, флешмоб, автостоп, клубные тусовки, коммуны, перформанс, хеппенинг. В радикальных формах субкультура превращается в контркультуру.

Контркультура – общее название для тех субкультур, которые прямо противопоставляют себя господствующей культуре, мейнстриму, культуре по умолчанию, официально поддерживаемой и широко распространяемой социальными институтами семьи, воспитания и образования, т. е. массовой культуре. Первоначально Т. Роззак [697] предложил именовать контркультурой молодежные движения хиппи и битников, которые в 1960-е годы ярко выразили протест против «культуры отцов»; подход оказался продуктивным: отчетливо контркультурную направленность легко обнаружить, к примеру, у киников, раннего христианства или большевиков. Во всех случаях контркультура – порождение и свидетельство социокультурного кризиса [см. 9]. Бурное развитие она получила во второй половине ХХ века, когда в Европе и Северной Америке большинство населения достигло стабильного удовлетворения фундаментальных потребностей, что высветило (прежде всего для молодежи – в силу социально-психологических особенностей усложнившейся инкультурации) проблему поиска новых очевидных жизненных смыслов, целей и ценностей. Безусловно отвергая идеал мещанской «добропорядочности» как лицемерный и ограниченный, контркультура стремится к новой подлинности, жизненности, органичности, а вместо здравого смысла и трезвого расчета (протестантская трудовая этика и т. д.) превозносит иррациональные чувства (гедонизм и т. п.).

Контркультура не составляет единого движения; принципиальная ее неоднородность обусловливается многообразием применяемых средств и выдвигаемых альтернатив, разнонаправленностью идеологических установок. Контркультурный бунт может выливаться в бегство от окружающей действительности (эскапизм виртуальных миров), в создание своей отдельной субкультурной среды (коммуны, тусовки и т. п.) или в попытки радикального изменения общества (ультралевые и ультраправые программы; революции социальная, психоделическая, сексуальная). Для десакрализации магистральной европейской рационально-прагматической традиции контркультура заимствует древние восточные учения и разнообразные практики – мистические, художественные, политические, религиозные. Востребуется всё отрицаемое или запрещаемое базовой культурой, что вызывает иногда необходимость уходить в подполье (андеграунд). Провокативный, эпатажный и экспериментальный характер контркультуры сближает ее с модернистскими и авангардными опытами в искусстве. Критический ее потенциал задает пространство для обновления общества, осуществляемого даже путем ее культурного присвоения и поглощения: хотя изначально контркультура ориентируется на некоммерческий способ распространения, по мере обретения популярности она очень быстро начинает функционировать как отдельный сегмент рынка, а ее нонконформизм оборачивается конформизмом внутри контркультурных сообществ.

Несмотря на свой нигилистический пафос, контркультура не является «антикультурой», поскольку неизбежно использует культурные инструменты для разработки и пропаганды своих идей [ср. 537][296]; «антикультурной» в строгом смысле была бы заведомо невозможная попытка жить в первозданной природе, не пользуясь не только одеждой и инструментами, но и даже языком и знаниями, полученными в обществе. Оценка и трактовка контркультуры социологами и культурологами определяется их собственными аксиологическими позициями и разделяемыми концепциями во всем спектре возможностей – от осуждения или снисходительно-покровительственного пренебрежения до восторженной поддержки.

Симптоматична современная массовая культура – культура эпохи господства индустриального производства, которое характеризуется массовым тиражированием стандартных образцов как для предметов быта, так и для произведений искусства («хлебы и зрелища» серийно и поточно собираются на конвейере). В отличие от доиндустриальной эпохи, когда производство и потребление были индивидуализированы, а продукты уникальны, механизация производства резко повышает экономическую выгоду копирования (себестоимость экземпляра с увеличением тиража падает практически по экспоненте), что индуцирует стандартизацию потребления и тянет за собой унификацию образа жизни, завершаясь появлением массового человека, образующего массовое общество [см. 511]. Параллельно всё более сильное влияние на социальные и политические процессы обретают средства массовой информации (массмедиа), которые формируют и распространяют соответствующие идеалы и нормы. Развитие современной науки и технологии, появление новых, технически сложных товаров и видов искусства (кино, компьютерные игры) требует для своих разработок значительных не только финансовых, но и человеческих ресурсов, которые концентрируются транснациональными корпорациями, усиливающими тенденции всемирной глобализации.

Массовая культура снимает традиционные оппозиции «высокой» и «низкой», «элитарной» и «народной» культур (а также во многом различия культур национальных) как путем неуклонного расширения ассортимента воспроизводимых образцов (постепенно охватывая и всё разнообразие субкультур, включая контркультуру), так и посредством адаптации классических шедевров (репродукции, аранжировки, ремейки) или использования приема двойного кодирования в постмодернизме (когда одно и то же произведение может восприниматься на разных уровнях). Дизайн, маркетинг и реклама позволяют подавать приобретение массового продукта как способ реализации претензий на престижную элитарность. Поскольку наибольшим спросом пользуются самые простые, непосредственно понятные, доступные широким массам произведения искусства, постольку именно они и тиражируются больше всего, причем продюсеры шоу-бизнеса с целью минимизации инвестиционного риска предпочитают всё больше занижать планку – складывается так называемая «популярная культура» (поп-культура) [см. 652], настолько заметная, обыденно вездесущая и навязчиво рекламируемая, что ее иногда даже начинают отождествлять с массовой культурой в целом. А модернистское и авангардное творчество, интересное только для маргиналов, выступает набором лабораторных экспериментов по отработке новых подходов и приемов. Поп-культура отличается нацеленностью на развлечение, следованием сиюминутной моде, коммерческим характером, четкой жанровой определенностью, сюжетной клишированностью; обращается к базовым общечеловеческим, завязанным на универсальные архетипы, и эмоционально-аффективно значимым экзистенциалам – таким, например, как жизнь/смерть, любовь/секс, успех/неудача, свобода и насилие… Тоталитарные движения используют поп-культуру для усиления идеологического воздействия. По Беньямину [49, с. 65], на эстетизацию политики фашизмом коммунизм отвечает политизацией искусства.

Оценки поп-культуры полярно противоположны: критики и противники поп-культуры считают ее инструментом оболванивания народа и манипулирования сознанием, а также симптомом кризиса традиционных ценностей; сторонники и апологеты – эффективным средством для гомогенизации общества (создание транснациональной культуры) и способом заполнения досуга (функционально замещающим фольклор) с рекреационными, психотерапевтическими, гедонистическими, компенсаторными, коммуникативными и адаптационными (сглаживание футурошока) свойствами. Профессионал пользуется в своей узкой области, как правило, специальными инструментами и знаниями, но за ее пределами вынужден использовать продукты массовой культуры. Появление постиндустриальных технологий вновь делает экономически оправданным производство уникальных продуктов, превращает средства массовой информации в интерактивные средства массовой коммуникации (интернет) и предоставляет технические возможности для индивидуального творчества там, где раньше работали только коллективы, – всё это постепенно ограничивает влияние массовой культуры.

Однако проблема восприятия массовой культуры и отношения к ней не должна пониматься только прямолинейно – здесь тоже проявляются значимые эффекты целостности. «Мы, часто считающие себя высокими интеллектуалами, тоже носители массовой культуры, разве что не в тех областях, что наши соседи. Тот же Аверинцев говорил: „Мы не сможем отстаивать культуру, пока не научимся видеть врагов этой культуры в себе“. Право, собственная наша культура тоже неполна и эклектична, если мы не знаем эстрадных хитов и модных фильмов. А если мы их знаем, то даем ли мы себе отчет, как они в нас уживаются? В 1860-х