многообразия – это кинетическая фаза, отмечающая высвобождение энергий, сдерживаемых упорядоченными интервалами покоя. Но, повторим еще раз, порядок этих интервалов, составляющих симметрию произведения, не регулируется на основе мерных единиц времени или пространства. Регулируйся он так, и эффект будет механическим, как у трели, своим звуком напоминающей пилу. В продукте искусства интервалы регулярны всегда, когда они определяются взаимным подкреплением частей в плане достижения эффекта единства и целостности. Именно это имеется в виду, когда мы называем симметрию динамической и функциональной.

Когда мы видим картину или здание, возникает то же сжатие из-за накопления во времени, что и при прослушивании музыки, чтении стихотворения или романа, наблюдении за постановкой пьесы. Ни одно произведение искусства не может восприниматься мгновенно, поскольку в таком случае не было бы возможности для сохранения и наращивания напряжения, а потому и для высвобождения и развертывания, наделяющих произведение искусства объемностью. В интеллектуальном труде нам чаще всего, если не считать вспышек, определенно обладающих эстетическими свойствами, приходится возвращаться назад, сознательно восстанавливать предшествующие этапы и отчетливо припоминать определенные факты и идеи. Продвижение в мысли зависит от этих сознательных экскурсов в прошлое, совершаемых в памяти. Но только когда эстетическое восприятие прерывается (промахом со стороны художника или зрителя), мы оказываемся вынуждены повернуть назад, например, когда смотрим пьесу и спрашиваем себя, что произошло раньше, чтобы восстановить ее нить. Удержанное из прошлого встраивается в воспринимаемое ныне, и, будучи встроенным, оно, создавая здесь давление, заставляет ум устремляться к грядущему. Чем больше давление со стороны непрерывных последовательностей предшествующих восприятий, тем богаче актуальное восприятие и тем интенсивнее побуждение, ведущее вперед. Благодаря глубине концентрации высвобождение сдерживаемых материалов по мере его развертывания наделяет последующий опыт более обширным диапазоном, состоящим из большего числа частных характеристик: то, что я назвал протяженностью и объемностью, соответствует интенсивности энергии, обусловленной многократным сопротивлением.

Из этого следует, что разделение ритма и симметрии, а искусств – на темпоральные искусства и пространственные, не просто досадная оплошность. Оно основано на принципе, который, стоит ему последовать, приведет к уничтожению эстетического понимания. Более того, сегодня этот принцип утратил поддержку со стороны науки, которой некогда якобы обладал. Физики, подчиняясь требованиям своего собственного предмета, были вынужден понять, что их единицы – это не единицы пространства и времени, но пространства-времени. Художник изначально выполнял на практике это запоздалое научное открытие, пусть и не сознательно. Ведь он всегда имел дело с материалом восприятия, а не понятий, а в воспринимаемом пространственное и темпоральное всегда сопутствуют друг другу. Интересно отметить, что указанное открытие было сделано в науке, когда выяснилось, что процесс понятийного абстрагирования невозможно довести до точки исключения самого акта наблюдения, не уничтожив при этом возможность верификации.

Следовательно, когда ученый был вынужден учесть последствия акта восприятия вместе со своим предметом, он перешел от пространства и времени к единству, которое он способен описать только как пространство-время. Таким образом, он наткнулся на факт, обнаруживаемый в любом обыденном восприятии. Ведь протяженность и объемность предмета, то есть его пространственные качества, не могут быть непосредственно испытаны в опыте (или восприняты) в математическое мгновение, тогда как темпоральные качества событий могут переживаться в опыте только в том случае, если какая-то энергия показывает себя в протяженности. Следовательно, художник просто делает с темпоральными и пространственными качествами материала восприятия то, что он делает со всем содержанием обыденного восприятия. Он отбирает, усиливает и концентрирует за счет формы: ритм и симметрия обязательно должны быть формой, принимаемой материалом, когда он подвергается проясняющему и упорядочивающему воздействию искусства.

Разделение темпорального и пространственного в изящных искусствах мало того что утратило научную санкцию, оно всегда было беспомощным. Как сказал Кроче, мы осознаем конкретно (или обособленно) темпоральную последовательность в музыке и поэзии, а пространственное сосуществование – в архитектуре и живописи, только когда переходим от восприятия к аналитической рефлексии. Предположение, будто мы непосредственно слышим то, что музыкальные тоны существуют во времени, и непосредственно видим, что цвета существуют в пространстве, попросту вносит в непосредственный опыт его более позднюю интерпретацию, обоснованную рефлексией. Мы видим интервалы и направления в картинах и слышим дистанции и объемы в музыке. Если бы в музыке воспринималось только движение, а в живописи – только покой, музыка была бы совершенно бесструктурной, а картины были бы совершенно безжизненными.

Тем не менее хотя различие между пространственными искусствами и темпоральными неверно, поскольку все объекты искусства – это предметы восприятия, каковое не может быть мгновенным, музыка в своем очевидном акцентировании времени, возможно, лучше любого другого искусства иллюстрирует то, в каком смысле форма – это движущееся единение опыта. В музыке форма, для которой даже музыкант должен найти специальный язык и которая даже им расценивается как структура, развивается при прослушивании музыки. Любой момент музыкального развития, например тот или иной тон в музыкальном объекте или восприятии, является тем, что он есть, в силу того, что возникло прежде, а также того, что в этой музыке намечается или предрекается. Мелодия задается нотой, ожидание возвращения к которой определяется как напряжение внимания. Форма музыки становится формой в ходе прослушивания. Кроме того, любой раздел музыки, любой извлеченный из нее эпизод обладает таким же равновесием и симметрией, составленной гармониями и аккордами, что и картина, статуя или здание. Мелодия – это аккорд, развернутый во времени.

* * *

Термин «энергия» не раз использовался в нашем обсуждении. Возможно, кому-то идея связать энергию с изящными искусствами покажется неуместной. Но существуют такие общепринятые идеи, которые при рассмотрении искусства стоит поставить под вопрос, поскольку искусство нельзя понять, пока в центре нашего внимания не окажется сам факт энергии, то есть способность искусства приводить в движение и волновать, успокаивать и умиротворять. И определенно, либо ритм и равновесие – качества, в равной мере чуждые искусству, либо искусство в силу его основополагающего значения может определяться только организацией энергий. Если рассматривать то, что произведение искусства делает с нами и для нас, я вижу только два варианта. Либо оно действует потому, что некая трансцендентная, то есть внешняя, сущность (обычно именуемая красотой) нисходит на опыт, либо эстетическое воздействие обусловлено тем уникальным преобразованием энергий, присущих вещам этого мира, что осуществляется искусством. Что касается выбора из двух этих вариантов, я не знаю, сколько аргументов понадобится, чтобы его сделать. Но нужно знать кое о чем, что этим выбором предполагается.

Поскольку я придерживаюсь позиции о связи эстетического воздействия с качествами всякого опыта как опыта единого, я бы спросил, как искусство может быть выразительным и в то же время не подражательным, не порабощенным представлением,