в ней заметна инертность неодушевленных вещей, тогда как другая кажется движущейся внутри себя, возникает самопроизвольно. Оно, должно быть, пробуждается чем-то наличествующим в самой картине. Причем живое отличается не шумом и суетой, да и картина в буквальном смысле двигаться не может. Живое существо характеризуется тем, что у него есть прошлое и настоящее; и оно обладает ими как собственностью его настоящего, а не просто чем-то внешним. Я предполагаю, что впечатление жизни у нас возникает в тех именно случаях, когда при взаимодействии с продуктом искусства у нас появляется чувство, что мы имеем дело с карьерой, историей, воспринимаемой в определенной точке ее развития. Мертвое не простирается в прошлое и не пробуждает никакого интереса к грядущему.

Общая составляющая всех искусств, технологических и полезных, – это организация средств для производства определенного результата. В продуктах, представляющихся нам попросту полезными, мы озабочены только тем, что для самой вещи является внешним, а если мы не заинтересованы конечным продуктом, тогда мы безразличны и к самому объекту. Его можно обойти вниманием, и тогда мы вообще его не заметим или праздно осмотрим его – так же, как мы можем осмотреть какую-то любопытную вещь, на примечательность которой нам указали. В эстетическом объекте действует сам объект (как, естественно, может действовать и объект, применяемый для внешней цели), притягивая к себе энергии, по отдельности ранее занятые многими разными вещами в разных условиях, и наделяя их конкретной ритмической организацией, названной нами (когда мы думали о следствии, а не способе его достижения) прояснением, усилением и сосредоточением. Энергии, остающиеся друг для друга в состоянии потенциальности, как бы актуальны сами по себе они ни были, вызывают друг друга и прямо друг друга подкрепляют ради создания итогового опыта.

То, что можно сказать об исходном производстве, относится также и к оценивающему восприятию. Мы говорим о восприятии и его объекте. Однако восприятие и его объекты строятся и завершаются в одной и той же непрерывной операции. То, что называется каким-то определенным объектом – тучей, рекой, украшением, – приписывает себе бытие, независимое от актуального опыта; еще в большей мере это относится к молекуле углерода как таковой, иону водорода, да и вообще к сущностям науки. Однако объект восприятия – или лучше сказать объект в восприятии – это не пример какого-то общего рода, не образчик тучи или реки, он есть эта вот индивидуальная вещь, существующая здесь и сейчас со всеми своими неповторимыми особенностями, сопровождающими и отмечающими такое бытие. В своей потенции объекта-восприятия он существует именно в том же восприятии, что и живое существо, определяющее деятельность восприятия. Однако под давлением внешних обстоятельств или из-за недостаточности внутренних сил объектам большей части нашего обычного восприятия недостает полноты. Они усекаются, когда распознаются, то есть когда объект идентифицируется в качестве объекта такого-то рода или как разновидность более общего семейства. Ведь такого распознания достаточно, чтобы мы могли использовать данный объект в привычных целях. Чтобы взять зонтик, достаточно знать, что эти вот объекты – дождевые тучи. Тогда как полное восприятие индивидуальных туч, каковыми они и являются, могло бы на самом деле помешать их использованию в качестве стимула к конкретному, специфически ограниченному виду поведения. С другой стороны, эстетическое восприятие – это наименование полного восприятия и его коррелята, объекта или события. Такое восприятие сопровождается выбросом энергии в ее чистейшей форме или даже состоит в нем; тогда как форма, как мы уже выяснили, – форма организованная, а потому ритмическая.

Поэтому мы не должны чувствовать, что выражаемся метафорически, или извиняться за анимизм, когда говорим, что картина живая, что ее фигуры – архитектурные или скульптурные формы – демонстрируют движение. «Погребение Христа» Тициана не просто указывает на ношу, пригибающую к земле, оно передает или выражает ее. Балерины у Дега действительно вот-вот пустятся в танец, а дети на картинах Ренуара погружены в свое чтение или шитье. У Констебла зелень действительно влажная, а у Курбе лощина спускается вниз и камни сверкают холодной влагой. Когда рыбы не могут устремиться вперед или просто лениво покачиваться в толще воды, когда тучи не бегут по небу, а деревья не отражают свет, они не пробуждают энергию, необходимую для осуществления полной энергии объекта. Если же восприятие восполняется воспоминаниями или сентиментальными ассоциациями, извлеченными из литературы, – что действительно бывает с картинами, считающимися обычно поэтическими, – возникает симулированный эстетический опыт.

В картинах, кажущихся мертвыми в целом или в своих отдельных частях, интервалы – это просто остановки, не влекущие нас вперед. Они суть дыры, пробелы. То, что мы, как зрители, называем мертвыми зонами, – это вещи, закрепляющие частичную и ущемленную организацию исходящей энергии. Есть произведения искусства, которые просто возбуждают, провоцируя деятельность, но без итогового удовлетворения, без исполнения в категориях самого медиума. Энергия остается без организации. Драмы тогда становятся мелодрамами, картины с обнаженной натурой – порнографией, литература вызывает в нас недовольство миром, где мы, увы, вынуждены жить, не располагая теми возможностями для романтических приключений или возвышенной героики, о которых нам рассказывается. В тех романах, где герои – просто марионетки авторов, отвращение возникает из-за того, что жизнь изображается, но не исполняется. Симуляция жизни живым и шумным представлением вызывает у нас то же раздражение неполнотой, что и долгая бесцельная болтовня.

Могло показаться, что я несколько преувеличил значение ритма в ущерб симметрии. Если говорить о терминах, я действительно это сделал. Но это только если ограничиться терминами. Дело в том, что идея организованной материи означает, что ритм и равновесие невозможно отделить друг от друга, хотя их и можно различить в мысли. Говоря кратко и схематически, когда внимание обращено на черты и аспекты, демонстрирующие полную организацию, мы особенно сильно осознаем симметрию, меру одной вещи по отношению к другой. Симметрия и ритм – это одно и то же, и различие дано в чувстве только в силу разного акцентирования, обусловленного заинтересованным вниманием. Когда интервалы, определяющие покой и относительное исполнение, и есть черты, характеризующие именно восприятие, мы осознаем симметрию. Когда же мы обращаем внимание на этапы движения, подступа и отступления, но не прибытия, тогда выделяется ритм. Но в любом случае симметрия, поскольку она представляет собой равновесие противодействующих энергий, включает в себя и ритм, тогда как ритм возникает только тогда, когда движение размечено точками покоя, а потому включает в себя меру.

Конечно, иногда в продукте искусства симметрия расходится с ритмом. Но это означает, что он в эстетическом смысле не достиг полноты, что, с одной стороны, в нем остаются прорехи, мертвые зоны, а с другой – немотивированные и