Иоганн-Вильгельм Пфальцский (1658–1716) – курфюрст Пфальца, казначей Священной Римской империи.

57

Другие примеры жанра автопортрета художника с женой и детьми см. в каталоге выставки: Maler und Modell. Baden-Baden: Staatliche Kunsthalle, 1969; см. также: Jongh E. de. Portretten van echt en trouw: Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. Zwolle: Waanders BV, 1986. P. 270–278. Де Йонг высказывает предположение, что голландский художник, изображая себя в кругу семьи, воплощает не только голландскую концепцию брака, но и гуманистическую концепцию любви как творческой, созидательной способности к искусству живописи. Подобные семейные групповые портреты де Йонг объединяет под знаком расхожего изречения «Liefde baart kunst», что примерно означает: «Любовь порождает искусство». Можно ли тогда считать семью еще одной формой любви, благодаря которой появляется на свет искусство? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо исследовать данные примеры репрезентации «искусства в кругу семьи» с точки зрения политического, экономического, социального статуса голландской семьи и семейной жизни, а также их связи с художественной практикой.

58

Монтень М. О родительской любви / пер. Ф. Коган-Бернштейн // Монтень М. Опыты. В 2 т. В 3 кн. М: Наука, 1980. Т. 1. С. 352.

59

Трактат Рубенса «De Imitatione Statuarum» был напечатан и переведен Роже де Пилем, см.: Piles R. de. Cours de Peinture par Principes. Paris: Estienne, 1708. P. 139–148.

60

Я хотела бы поблагодарить Ива-Алена Буа, который, ознакомившись с моими попытками описать картины Рембрандта, посоветовал мне присмотреться к практике Мондриана. См.: Piet Mondrian // Bulletin of the Museum of Modern Art. No. 13. 1946. P. 35–36. Желание художника превратить картину в новый объект, отторгнутый от него, но отмеченный его торговой маркой продукт, можно описать как диаметральную противоположность всепоглощающих желаний и стратегий, постулируемых Майклом Фридом.

61

Ringbom S. Icon to Narrative: The Rise of Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting. Doornspijk: Davaco, 1984 (первое издание: 1965).

62

Сходство между Пикассо кубистического периода и Рембрандтом позволяет также сделать выводы о самом Пикассо: судя по всему, он интересовался голландским мастером не только на закате творческой карьеры. См.: Cohen J.L. Picasso’s Exploration of Rembrandt’s Art, 1967–1972 // Arts Magazine. No. 58. 1983. P. 119–126.

63

Основные сведения по теме «Рембрандт и театр» собраны в статье: Albach B. Rembrandt et het toneel // De kroniek van het Rembrandthuis. No. 31. 1972. Vol. 2. P. 32; о моде на театральные костюмы вне театра см.: Dudok van Heel S. A. C. Enkele portretten «à l’antique» door Rembrandt, Bol, Flinck, en Backer // De kroniek van het Rembrandthuis. No. 32. 1980. P. 2–9; возможная связь между «Ночным дозором» и торжественными церемониями въезда в город подробно рассматривается в диссертации: Carroll M. D. Rembrandt’s «Nightwatch» and the Iconological Traditions of Militia Company Portraiture in Amsterdam / Ph. D. diss. Cambridge: Harvard University, 1976. Предположение, что на кассельском портрете (Br. 171) изображен драматург Крул, отвергнуто в «Корпусе» (см.: Corpus 2 A, 81). Хотя Гэри Шварц справедливо отмечает интерес Рембрандта к определенному кругу писателей того времени, предпринятая им в биографии Рембрандта попытка заново идентифицировать сюжеты некоторых его картин, прочитав их как сцены из конкретных пьес, представляется неубедительной. Против подобной интерпретации, основанной на отсылке к текстам, выступает Марейке Мейер Дреес: Drees M. M. Rembrandt et het toneel in Amsterdam // De nieuwe taalgids. 1985. P. 23–30.

64

Ощущение «театральности» рембрандтовского искусства кратко описывает Курт Баух, см.: Bauch K. Der frühe Rembrandt und seine Zeit. Berlin: Gebr. Mann, 1960. S. 192–195. Даже автор, отвергающий явную связь «Ночного дозора» с постановкой конкретных пьес, на которой настаивают другие исследователи, говорит о «Ночном дозоре» как о «ролевом портрете», см.: Haverkamp-Begemann E. Rembrandt: The Nightwatch. Princeton: Princeton University Press, 1982.

65

От нидерл. stadhouder, букв. – держатель места; статхаудер (или штатгальтер) в Нидерландах XVII века – должностное лицо, облеченное полномочиями высшего исполнителя государственной власти.

66

Обсуждаемый фрагмент без пропусков звучит так: «<…> unius, inquam, Judae furentis, eiulantis, deprecantis veniam, nec sperantis tamen, aut spem vultu servantis, faciem horridam, laniatos crines, scissam vestem, intorta brachia, manus ad sanguinem compressas, genu temero impetu prostratum, corpus omne miserandâ, atrocitate convolutum <…>» (цит. по: Worp J. A. Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens // Bijdragen en Medeelingen van het historisch Genootschap (Utrecht). No. 18. 1897. P. 78: «[Я] говорю, что Иуда кричит, словно безумный, он умоляет о прощении, но предощущает, что оно не будет ему даровано, весь облик его выражает безнадежность, с ужасным лицом, с растрепанными волосами, в растерзанных одеяниях, заломив руки, сжав кисти так, что, кажется, в них вот-вот застынет кровь, коленопреклоненный, распростертый в исступленном раскаянии, тело его сотрясают конвульсии отчаяния, вызывающие у созерцателя жалость <…>»).

67

Этот фрагмент заимствован из комментария Кальвина к Мф. 27:3: «И рек он, что Иуда испытал некое подобие раскаяния, но не ощутил его глубоко в душе своей: он не раскаялся, но лишь ужаснулся тому чудовищному злодеянию, что совершил он, ибо случается, что Господь иногда отверзает очи грешников и нечестивцев, дабы они преисполнились сознания греха и отвращения к оному. Ведь о тех, кто глубоко скорбят, совершив грех, и потому раскаиваются, говорят: не только „Metamenein“ – раскаявшийся, но также „Metanoein“ – кающийся, а значит, пришедший к покаянию, потребному для истинного обращения к Господу. Таким образом, Иуда, ощутивший отвращение и ужас не оттого, что он возжелал прийти к Господу, а из-за охватившего его отчаяния может служить примером человека, всецело оставленного благодатью Божией <…> Но если паписты насаждали верное учение о раскаянии, значит, Иуду нельзя порицать, ведь он есть полное и совершенное воплощение раскаяния, как понимают его паписты, ибо на его примере мы можем наблюдать и угрызения совести, и сделанное во всеуслышание признание в содеянном, и удовлетворение от облегчения собственной совести. Однако тут мы видим, что паписты озабочены лишь поверхностной, внешней формой, но не касаются сути дела, они упускают из виду главное, а именно обращение человека к Господу, когда грешник, сломленный стыдом и страхом, отрекается от самого