Шрифт:
Закладка:
94
«Uit ons zelven vaeren, of, om beter te zeggen, in ons zelven de gordijn opschuiven, en in ons gemoed de geschiede daet eerst afschilderen» (Hoogstraten. P. 178: «Выйти за пределы самих себя или, лучше сказать, поднять занавес над собственным сознанием и изобразить то, что происходит»).
95
Этот подход следует отличать от распространенного приема, когда художник фиксирует модель или предмет с разных точек зрения, так, чтобы всесторонне запечатлеть модель или предмет на одном листе. В качестве примера можно привести рисунок Рубенса, на котором с нескольких точек зрения изображена копия скульптуры Микеланджело «Ночь» (Gluck G., Haberditzl F. M.Die Handzeichnungen von Peter Paul Rubens. Berlin: Julius Bard, 1928. No. 22).
96
Классическую интерпретацию композиционной и живописной структуры этой картины см.: Gombrich E. H. Raphael’s «Madonna della Sedia» // Norm and Form. London: Phaidon, 1966. P. 64–80.
97
Художественная практика Рембрандта предполагает, что любой нарратив состоит из бесконечного множества сцен или, если прибегнуть к театральной аналогии, вариантов исполнения, которые можно зарисовать. Развивая эту мысль, Хоогстратен отмечал: «Want de verkiezing eens Schilders is vryer, als die van een History schrijver, zijnde deze verbonden de dingen van den grond op te verhandelen, daer een konstenaer plotselijk of in het begin, in het midden, of wel in het eynde der Historie valt, nae zijn lust en goetdunken» (Hoogstraten. P. 178: «Ведь живописец более свободен в своем выборе, чем писатель, каковой обязан излагать события с самого начала, художник же может приступить к воплощению своего замысла внезапно, с начала, середины или конца, как ему заблагорассудится»).
98
О происшествии в мастерской см.: Houbraken I. P. 257. Эмменс рассматривал этот эпизод в духе топоса соблюдения приличий; Эммменс находит его также у ван Мандера и Хоогстратена, а происхождение его видит в рассказе Вазари о статуях Адама и Евы работы Бандинелли. По словам Вазари, один критик объявил, что они заслуживают изгнания из церкви, подобно тому как первые Адам и Ева обрекли себя на изгнание из рая. Мне кажется, данная аналогия неубедительна. Хаубракен приводит историю о нагом ученике и натурщице, говоря не о произведении искусства, а о повседневной жизни мастерской Рембрандта. И даже если здесь можно усмотреть топос, это не противоречит цели Хаубракена, включившего обсуждаемую историю в свое повествование, чтобы читатель мог представить себе принципы функционирования рембрандтовской мастерской. См.: Emmens J. A. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Hentjens Dekker & Gumbert, 1968. P. 87–88. Под названной «действом об Адаме и Еве» («het spel van Adam en Eva») школьной пьесой, как было установлено, скрывался «Адам» Макропедия (1475–1558); см.: Worp J. A.Geschiedenis van het drama en van het toneel in Nederland. 2 vols. Vol. 1. Groningen: J. B. Wolters, 1904–1908. P. 236.
99
Художники-графики обыкновенно старались зарисовать натурщиков и натурщиц в позах, освященных искусством прошлого. Охарактеризовать связь между жизнью и искусством в творчестве тех, кто опирался на традиции, проще, чем у Рембрандта.
100
T. Gainsford. The Rich Cabinet. 1616; цит. по: Joseph B. L. Elizabethan Acting. Oxford: Oxford University Press, 1951. P. 153. Высказывались предположения, что построенный в 1637 году по проекту ван Кампена амстердамский «schouwburg» был театром поэта, поскольку его архитектура не тяготела к иллюзионистическим эффектам, а актеры, следуя традиции участников риторических обществ, не столько играли поэтический текст, сколько декламировали его; см.: Hunningher B. De Amsterdamse schouwburg van 1637: Type en character // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. No. 9. 1958. P. 109–171.
101
Шекспир. Гамлет. Акт III, сцена 2 (пер. М. Лозинского).
102
Среди современных исследователей существуют самые разные мнения о том, что представляла собой тогдашняя актерская игра; в частности, о подобном расхождении взглядов свидетельствует разница между первой и второй редакциями вышеупомянутой книги Б. Л. Джозефа. Если в издании 1951 года он рассматривал актерскую игру той эпохи как обусловленную риторикой, то в издании 1964 года уже как реалистическую. Я поневоле обращалась к английским источникам, значительно более многочисленным, чем голландские. Ворп сетовал, что, если в Семи Провинциях XVII века для сцены было написано много, о сцене не было сказано почти ничего.
103
Цитаты из Хейвуда и Бринсли см. по: Joseph B. L. Elizabethan Acting, 1951. P. 153, 11–12; дискуссию о том, как следует понимать касающиеся «естественной» игры риторические наставления, даваемые Гамлетом актерам, а так же обсуждавшиеся в ту эпоху в иных источниках, см.: Ibid. P. 146–153.
104
Целиком интересующий нас фрагмент звучит так: «Want deesen twe sijnt daer die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt in geopserveert is dat oock de grooste oorsaeck is dat die selvijge soo lang onder handen sij geweest» («Поскольку в обеих этих картинах я стремился выразить величайшую естественность всех движений, я столь долго не мог завершить их»). Письма Рембрандта к Гюйгенсу с переводом доступны в современном аннотированном издании: Seven Letters by Rembrandt / ed. H. Gerson, transcription I. H. van Eeghen, trans. Y. Ovinck. The Hague: L. J. C. Boucher, 1961. Обсуждаемая фраза приводится на с. 34. См. также: Documents. No. 1639/2. P. 161.
105
По мнению Я. Г. ван Гелдера (см.: Oud Holland. No. 60. 1943. P. 148–151), Рембрандт имел в виду внутренние, душевные движения, а Якоб Розенберг (Rosenberg J. Rembrandt. 2 vols. Vol. 1. Cambridge: Cambridge University Press, 1948. P. 116) полагал, что речь о внешнем, физическом, «барочном» движении; его точку зрения поддержал в своей рецензии Вольфганг Штехов (см.: The Art Bulletin. No. 32. 1950. P. 253, n. 1). Сеймур Слайв, опираясь на предложенную Альберти теорию жеста, выражающего чувства, высказал мнение, что Рембрандт говорил
