14

Обзор множества различных исследований, посвященных этой картине, см. в статье: Fuchs R. H. Het zogenaamde «Joodse Bruidje» en het probleem van de «voordracht» in Rembrandts werk // Tijdschrift voor Geschiedenes. No. 82. 1969. P. 482–493. Теория выбора (Herauslösung) была сформулирована Кристианом Тюмпелем, а на присутствии в творчестве Рембрандта универсальных тем настаивал Ян Бялостоцкий. По поводу иконографии см. материалы симпозиума 1969 года, организованного Я. Бялостоцким: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 67–82. Основополагающая работа, посвященная жанру, известному как portrait historié, опубликована Розой Вишневской; см: Wishnevsky R. Studien zum «portrait historié» in den Niederlanden. Munich, 1967.

15

«Подобно голландской „Моне Лизе“, многие поясные портреты Рембрандта привлекают одновременно загадочностью и безупречным мастерством автора. Они словно услужливо подносят созерцателю зеркало, в котором перед ним неясно, смутно предстают его собственные самые глубокие и сокровенные размышления о жизни…» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 305).

16

С. Альперс не дает ссылки на издание Эрнста Гомбриха, но, вероятнее всего, имеется ввиду работа «Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation» (1960), в которой есть созвучная фраза «making comes before matching», где под making Гомбрих понимает концепцию, абстрактный замысел, а под matching – корректировку, приспособление концепции к конкретным обстоятельствам; в качестве примера он приводит архаическую греческую скульптуру и обретение ею впоследствии более «реалистичного» облика.

17

См.: Emmens J. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968; вышла также в репринтном издании, составив второй том полного собрания сочинений Эмменса: Emmens J. Verzameld Werk. 4 vols. Amsterdam: G. A. van Oorschot, 1979.

18

Одного критика встревожило то, что взамен ниспровергаемого, созданного XIX веком, образа Рембрандта Эмменс не предлагает никакого нового; см.: Bloch V. Recent Rembrandt Literature // Burlington Magazine. No. 108. 1966. P. 527. Другой рецензент посетовал на ограниченность «теоретического» подхода в том, что касается практики создания картин и интереса к их созерцанию; см.: Fuchs R. H. Reconstructing Rembrandt’s Ideas about Art // Simiolus. No. 4. 1970. P. 54–57.

19

Метод исследования, основанный на работе с текстами, Мидема предложил в своей рецензии (см.: Oud Holland. No. 84. 1969. P. 249–256) на книгу Эмменса. С тех пор он опубликовал в числе прочего: комментированный перевод на современный голландский язык трактата ван Мандера (Mander K. van. Den grondt der edel vry schilder-const. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumpert, 1973); монографию, посвященную предпринятой ван Мандером переработке «Жизнеописаний» Вазари (Miedema H., Manders K. van. «Leven der Moderne, oft Dees-Tijtsche Doorluchtighe Italieaenische Schilders en hun bron». Een vergelijking tussen van Mander en Vasari. Alphen aan den Rijn: Canaletto, 1984); а также комментарий к трактату Ангела (Miedema H. Philips Angels Lof der schilderkonst // Proef. December 1973. P. 27–33).

20

Приводя рассказ о том, как Рембрандт с жадностью пытался поднять монеты, нарисованные его учениками на полу мастерской, Эмменс находит источник этой истории у Горация (см.: Emmens J. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968. P. 91–92). Вне зависимости от того, был ли Хаубракен вдохновлен образом Горациева скряги на создание этого эпизода, история в том виде, в каком она излагается, наводит на мысль, что между Рембрандтом, искусством и деньгами существовали отношения, весьма далекие от тех, что приветствовала классицистическая теория искусства. Об отождествлении такой дисциплины, как история искусства, с классицистической концепцией см.: Ibid. P. 175–176.

21

См.: A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: 1982–; первый том вышел в 1982 году, второй – в 1986-м. Судя по информации, содержащейся в обоих томах, а также по откликам ученых, такие научные и технологические средства, как дендрохронология (определение возраста дерева, из которого изготовлена доска для картины), рентгеновская съемка, инфракрасная фотография и новейший метод авторадиографии (который позволяет увидеть подготовительный рисунок под живописным слоем картины), помогают правильно установить авторство – однако они не могут заменить опытного взгляда знатока. Портреты из Метрополитен-музея (ил. 155, 156), авторство которых, как недавно установил Исследовательский проект, принадлежит не Рембрандту, незадолго до того методом авторадиографии были отнесены к числу произведений мастера! См.: Ainsworth M. W., Brealey J. et al. Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982. P. 29 и Corpus 2. P. 58, 59, 740–759. Вполне понятно, что сам Метрополитен-музей не смог вынести окончательного решения. В газете New York Times от 30 сентября 1986 года (Section C; р. 13) была опубликована статья, озаглавленная «Метрополитен-музею предстоит заново атрибутировать двух своих Рембрандтов» («Met. to Relabel Two of Its Rembrandts»), а от 15 ноября того же года (р. 12) – статья «Метрополитен-музей откладывает новую атрибуцию Рембрандтов» («Met. Museum Postpones Relabeling of Rembrandts»). Совещание американских и голландских экспертов, созванное в Бостоне в феврале 1987 года для обсуждения этих и еще трех «сомнительных» Рембрандтов из американских музеев предсказуемо окончилось ничем: американцы придерживались мнения, что картины написаны Рембрандтом, голландцы против этого возражали. См.: Russell J. The Cordial Conflict on Rembrandt Continues // New York Times (Western Edition). 19 February 1987. P. 1.

Случай Рембрандта особенно ясно позволяет осознать, что вопрос атрибуции не тождествен вопросу об оригинальности и творческой фантазии. В чем тогда таится «качество»? Индивидуальность, на которую притязает рембрандтовская манера письма – и которая, впрочем, создается в мастерской при участии многих, – представляет собой особенно сложную проблему. Решающие критерии атрибуции см. у Эрнста ван де Ветеринга: Wetering E. van de. Studies in the Workshop Practice of the Early Rembrandt / preface to Ph. D. thesis. Amsterdam: Academisch Proefschrift, 1986. Р. XI.

Высказывались предположения, что «картины в стиле Рембрандта», выполненные под руководством мастера, можно разделить на три группы: 1) эскизы голов, на создание которых Рембрандт вдохновил учеников; 2) копии по оригиналам Рембрандта; и 3) картины кисти художников из мастерской Рембрандта, иногда, возможно, даже подписанные и проданные Рембрандтом как собственные. См.: Broos B. P. J. Fame Shared Is Fame Doubled // Rembrandt: Impact of a Genius. Amsterdam, 1983. P. 41.

Если