любовь – не тема стихов, но сама материя творчества, состояние мира в творческом воображении поэта. Сошлюсь на признание автора в интервью 2006 года: «Роль поэтического слова отличается от повседневного обмена словами. Это своего рода самостоятельный организм, который создает параллельный мир, форму знания, которая не существует вне стихов. То же самое происходит в живописи. Или в любви, которая тоже создает реальность, до нее не существовавшую».

Неумолкающая речь

Памяти Эллы Владимировны Брагинской

1

Кортасар любил фотографию (среди его наследия мы встретим не одно прямое и пылкое признание в этой любви), и все же, мне кажется, его книги живут не смертоносной меткостью фотоснимка, а стихией живой речи. Дело не только в том, что кортасаровская проза чаще всего роздана голосам героев, хотя и это черта, согласимся, характернейшая. Но тут ведь и реплики «автора» – не столько нейтральный фон, на котором рельефнее выступает «чужая» речь, сколько еще один голос среди множества голосов. Потому и по-настоящему чужих среди них для Кортасара, прислушаемся, нет, а один из ведущих мотивов у него – метаморфоза, превращение в другого (второго, третьего…), буквальное перехватывание слов у него с губ. Перед нами, вокруг нас, наконец, в нас самих – неостановимое движение языка, звучащая здесь и сейчас, ни на миг не умолкающая речь. Начинаясь с любой, самой непредсказуемой точки и круто, без подступов, разворачиваясь опять-таки в самую непредвосхитимую сторону, рассказ у Кортасара вместе с тем как будто не может остановиться. Больше того, не хочет закончиться.

Рискну предположить, что это качество поэтическое. Кортасар дебютировал стихами и хотя в дальнейшем не аттестовал себя поэтом, но стихотворный (всегдашняя опечатка – стиховторный) способ организации речи сохранил. Смысл в поэзии прирастает по вертикали, как она и записывается: отсюда ее свойство замедлять, останавливать, переворачивать, а то и вовсе отключать время. Проза же движется сюжетом, расчетливо хронометрируя линейное действие и неумолимо торопя к концу. Два этих начала постоянно борются в кортасаровской прозе. Вероятно, поэтому его романы – всегда «модели для сборки», где хитроумно перетасованы начала и концы. И, может быть, поэтому его рассказы так часто завершаются гибелью: рассказчик здесь отводит неизбежную кончину от себя, передавая ее героям. Он, можно сказать, репетирует собственную смерть – конец рассказа, – транспонируя ее в уход героя и тем самым еще раз спасаясь от самоубийства. Так выжил Гёте, убив Вертера.

Речь у Кортасара – Шахерезада: ей, под угрозой казни, просто нельзя заканчиваться. Зато она как будто бы всегда в начале, а потому необычна и неожиданна (название одной из посмертных книг писателя можно перевести и так – «Неожиданные бумаги»[136]). Поразительно, что новые книги писателя, которого нет с нами уже больше четверти века, выходят и выходят и его работа все не прекращается. Не зря же героиня одной из печатаемых здесь новелл многозначительно, едва ли не пророчески роняет: «Стоит мне начать говорить…»

2

Сегодня, когда в русских переводах вышло уже два многотомных собрания сочинений Хулио Кортасара, а отдельным книгам его переводной прозы попросту несть числа, и он, наряду с Маркесом и Борхесом, видимо, самый известный сейчас широкому читателю в России латиноамериканский автор, трудно представить себе, что когда-то, и, кстати, не так давно, все было иначе. Два кортасаровских рассказа «Южное шоссе» и «Преследователь» появились на страницах журнала «Иностранная литература» в 1970 году, скромный томик новелл «Другое небо», составленный Эллой Брагинской и предваренный, по ее собственному, как всегда, самокритичному выражению, «осторожным предисловием», – и вовсе в 1971-м. Аргентинскому автору, родившемуся в 1914 году, было тогда, нетрудно подсчитать, далеко за пятьдесят. Впрочем, он как прозаик поздно пришел к самому себе: два десятилетия учительствовал в захолустьях, кропал в одиноких меблирашках то символистские сонеты (это в 1930-х-то годах), то маргинальную по темам и в маргинальных журнальчиках появлявшуюся в час по чайной ложке эссеистику и сильно задержался с полновесным новеллистическим дебютом. К тому же первая книга уехавшего к тому времени в Европу автора сборник рассказов «Бестиарий» (1951) прошел в Аргентине не замеченным и читателями, и критикой, а два ранних романа – «Дивертисмент» и «Экзамен» – вообще были отвергнуты издательствами и появились на свет лишь после смерти автора на правах наследия. Так что 1960 год, которым датированы первые письма Кортасара к его аргентинскому издателю, а потом и другу Франсиско Порруа, вошедшие в лежащий перед читателем том[137], отмечают для писателя время наиболее глубокого, радикального художественного поиска и вместе с тем понемногу начинающегося признания.

Биографические вехи одного пятилетия, отпечатавшегося в письмах этого тома, – поездка Кортасара в США, публикация на родине, в крупном столичном издательстве «Судамерикана» романа «Выигрыши» (или, в другом переводе, «Счастливчики») в 1960 году, первое посещение Кубы и выход французского перевода «Счастливчиков» в парижском издательстве «Файяр» – в 1961-м, работа над книгой гротескных миниатюр «Истории о хронопах и о фамах» и появление книги в буэнос-айресском издательстве «Минотавр» у того же Порруа – в 1962-м, работа над экспериментальным романом «Игра в классики» и его публикация, а также выход сборника «Бестиарий» на немецком языке в ФРГ – в 1963-м, перевод «Счастливчиков» в Италии и второе издание книги «Конец игры» – в 1964-м, публикация «Счастливчиков» в США, а «Историй о хронопах…» в ФРГ – в 1965-м. Прибавим начало работы над «венско-лондонским» романом «62. Модель для сборки» и подготовку новой книги рассказов «Все огни – огонь» – они вышли позднее. Прибавим первые фильмы по кортасаровским новеллам – три ленты аргентинского режиссера Мануэля Антина, «Преследователь» еще одного аргентинца, Осии Виленского, и, наконец, чуть более поздний, но ставший знаменитым «Блоу-ап» Антониони. Прибавим первые литературные награды писателю – премию Кеннеди, учрежденную в Аргентине нефтяной компанией «Шелл» и разделенную Кортасаром с его соотечественником Мануэлем Мухикой Лайнесом. Говоря короче, в этих письмах мы застаем мастера в основополагающем для него, главном, формативном периоде – зрелой фазе кристаллизации писательского «я» и выхода этого «я» за пределы и своего языка, и своего искусства.

Даже по сделанному беглому перечню можно представить, до какой степени эти годы были заполнены писательской работой. А была ведь еще переводческая служба и бюрократические обязанности в ЮНЕСКО, бросавшие то в Швейцарию, то в Финляндию, то в Вену, то в Тегеран, то во Франкфурт, а то в Копенгаген или в Лондон. Была, что называется, «жизнь» – годы первого брака, парижского и воклюзского счастья, путешествий по Франции, Италии, Испании с женой, аргентинкой по рождению, переводчицей с английского и французского Ауророй Бернардес (их союз