человека, который в этом признавался, то была чистая правда.

Разумеется, насильно любить Моцарта не заставишь, но я задумался о том, что, возможно, этот человек был не подготовлен к такого рода музыке. Он привык слушать что-то совсем другое. Я много об этом думал и понял, что иногда мы можем услышать что-то непривычное нашему уху и остаться глухими к красоте и гениальности произведения, которое сама культура представляет как воплощение вечных ценностей и качества работы художника. И тем не менее мы можем это не оценить.

Тем самым мы возвращаемся к теме личного опыта и к вопросу о непривычных инструментах, которые игнорируются слушателями просто потому, что нас не научили их воспринимать и они не получили развития в рамках музыкальной – и не только – школы.

– Вопрос о коммуникативном акте поднимает перед нами много сложных проблем. Может ли существовать музыка, которая не несет никакой коммуникативной нагрузки? Или воспринимается как чужой, незнакомый язык, понять который мы не в состоянии?

– Такое бывает и даже нередко случается с современными композиторами. Как я уже сказал, я не верю в теорию музыки как универсального языка, который понятен всем и каждому, поэтому вполне допускаю, что воспринимать и принимать определенного рода музыку для кого-то может быть очень нелегко. Мы только что это рассмотрели на примере Моцарта, что уж говорить о так называемой авангардной музыке, вроде той, что практиковалась в дармштадтской школе. Нередко композиционные и организационные принципы такой музыки основаны не на интуитивном, а на научном фундаменте, а иногда и вовсе случайны. И слушатель, как правило, ничего этого не знает и потому не понимает, как относиться к подобным экспериментам.

– Он чувствует, что его игнорируют, что он за бортом.

Стало быть, ты считаешь, что музыка не всегда является языком, не всегда несет какой-то коммуникативный посыл?

– В том-то все и дело: какая-то музыка пытается освободиться от значения, она не хочет «говорить» или «рассказывать», по крайней мере, не хочет это делать в том смысле, к которому привыкла западная музыкальная традиция. Она остается языком, поскольку в любом случае это некий код, составленный композитором, а мы воспринимаем ноты как зашифрованное послание, которое должны расшифровать, однако возможность такой расшифровки напрямую зависит от нашего культурного багажа, привычек и вкусов.

Музыкальный язык каждый раз предстает слишком разным, ведь любой композитор имеет собственную манеру выражения, и, стало быть, немногие способны понять и разделить его язык.

– Однако практически каждый способен понять, какого финала ждать от Моцарта или Бетховена. Нам почти инстинктивно хочется продолжить знакомый музыкальный ряд:

– Все это потому, что в музыкальном языке западных стран используется так называемая тональная система, которая хоть и эволюционировала с годами, все равно основывается на мелодии и гармонии, то есть гаммах и взаимоотношениях между ступенями, и размере – определенном регулярном ритме. Эти параметры учитываются всеми[45].

До этого использовалась модальная система, где гармония, конечно, прослеживалась, однако тогда еще не пришли к концепции тональной организации.

Когда тональная система распространилась и превратилась в своего рода стандарт, она стала для многих опорным пунктом, отталкиваясь от которого, сообразуясь с собственным чутьем, можно построить музыкальный текст и добиться фактуры и понимания невероятных и совершенно великолепных произведений.

– Появилась надежная точка опоры?

– Именно. Двадцатый же век так рванул вперед, что этот материал в разы превышает тот, что был аккумулирован за несколько предыдущих столетий, и это касается как музыки, так и других видов искусств, не говоря уже о науке. Появилось невероятное множество новых музыкальных языков, и все это произошло слишком быстро.

– Стало быть, ты рассматриваешь революцию в области музыкального языка, которая произошла в XX веке, как процесс, направленный в сторону коммуникации?

– В процессе эволюции, который претерпела западная музыка ХХ века, звуки, по крайней мере с теоретической точки зрения, высвободились из своих оков – структуры, формы, грамматики. Практически они вышли за пределы того, что мы привыкли называть «музыкой».

Так возникла настоящая проблема «музыкального явления», то есть понимания, что является музыкой, а что нет, и это, разумеется, никак не помогает проложить мосты между теми, что пишет музыку, и теми, кто ее слушает. Уже Вагнер в «Тристане и Изольде» совершил настоящую революцию: он отказался от четкого определения тональности, в которой звучит музыка. Изначальное обозначение тональности указывает на то, что вступление написано в до мажоре или ля миноре; оно начинается фрагментом мелодии, который может считаться также фа мажорным или ре минорным, и, прежде чем закончится второй такт, мы приходим к доминантсептаккорду ля мажора. Предсказать, как будет строиться произведение, оказалось невозможно, ибо все причинно-следственные музыкальные связи, где одно вытекает из другого, оказались нарушены.

С появлением додекафонической теории, разработанной Шенбергом в начале ХХ века, тоника, доминанта и субдоминанта окончательно утратили ведущие места в иерархии аккордов (в то время как уже само обозначение «доминанта» указывало на их значимость). Демократизация звуков порывала с диктатурой ведущих ступеней гаммы и, стало быть, подрывала само понятие тональности.

После Шенберга постепенно возникла необходимость в теоретическом осмыслении происходящего, что и осуществили Антон Веберн и его последователи. Тембр, высоты, длительности, паузы – все это он подчиняет логике и создает удивительно продуманные серии, построенные на чистой математике, чем еще более отрывается от традиции[46].

Плодом этой революции стало то, что мелодия перестала соответствовать принятым в композиции критериям, а вместе с нею гармония и ритм. Тем самым слушатель утратил ориентиры, поскольку мелодия служила для него определенным компасом, которого не стало, и поскольку различные музыкальные языки развивались со скоростью света, трудностей становилось все больше, а воспринимать музыку было все сложнее.

От публики требовали приятия любых звуков вне оформления по традиционным правилам: композиторы хотели, чтобы их слушали и воспринимали «в чистом виде». Для них звук приобретал значение сам по себе, оказавшись полностью освобожденным от каких бы то ни было ограничений.

Потом все еще более закрутилось, потому что в понятие «звуки» вошли самые разнообразные шумы. Луиджи Руссоло, автор «Искусства шумов»[47], и другие футуристы, а за пределами Италии Эдгар Варез и Чарльз Айвс оказались настойчивыми ребятами.

Все это привело к появлению «конкретной музыки», а в 1949 году П. Анри и П. Шеффер создали «Симфонию для одного человека», где использовались звуки человеческих шагов, звуки хлопающих дверей, шум поезда, визг полицейской сирены и так далее. Это стало началом творческого пути для «Группы исследований в области конкретной музыки».

Процесс обновления музыкального языка продолжался, и многочисленные поиски подтолкнули последователей Веберна к интегральному сериализму: теперь все