«Swing Low, Sweet Chariot»

Вторая тетрадь — «Песни отчаяния и надежды», впервые исполненная в Филадельфии в 2003 г. и целиком основанная на спиричуэлс, включает мелодии, скорее всего, хорошо знакомые слушателю, даже далёкому от американского контекста. Кроме песни о чудесном падении Иерихона, среди них, например, «Go Down, Moses» и «Sometimes I Feel Like a Motherless Child», известные всему миру в версиях Луи Армстронга, а также прославленная «Swing Low, Sweet Chariot» — один из золотых джазовых стандартов.

В сердце этого цикла — полностью перкуссионная часть под названием «Земля, обременённая плодами: псалом полудня»375, мистический трёхминутный оазис чуть слышных колоколов, гула, лязга, звяканья и эха, почти поглощённых тишиной. Голос здесь молчит — и пьеса кажется пустым, зияющим ландшафтом, оставленным даже призраками.

Джордж Крам родился в 1929 г. в Чарлстоне, Западная Вирджиния. Так, традиционная музыка Аппалачей, с которой начался «Американский песенник», связана с его собственными корнями, а вернее — со слуховой памятью нескольких поколений его семьи; в том же городе впоследствии прошло детство его дочери Энн. Семья Крама была музыкальной, и ранние звуковые впечатления композитора были связаны с «золотой» классикой XVIII-XIX вв., доступной для домашнего музицирования просвещённому среднему классу, а ещё — с репертуаром эстрадных ансамблей и театрального оркестра, который под управлением его отца сопровождал «немые» кинопоказы. Вся эта музыкальная разноголосица, а также госпелы, масонские песнопения, шотландские баллады, треньканье кантри и шипение постоянно работавшего радио вкупе с увлечением музыкой Густава Малера и Клода Дебюсси переплавились в воображении Крама в один из самых великолепных композиторских языков столетия, напиток обжигающей крепости, по образному устройству и производимому впечатлению похожий на литературные тексты магического реализма376.

Инструментальная интерлюдия «The Pregnant Earth: A Psalm for Noontide»

Крам учился в США и Берлине. Будучи студентом Мичиганского университета, он совершил для себя открытие, в дальнейшем определившее его как художника: им стала поэзия Федерико Гарсиа Лорки. Один из самых значимых деятелей испанской культуры прошлого века, Лорка не дожил до 40 лет: в 1936 г., вскоре после начала Гражданской войны в Испании, он был убит из-за своих политических взглядов. К миру Лорки — сюрреалистическому и опасному, сладостному и ослепительному, буйному, чувственному, вязкому, как бы истекающему поэзией, словно спелый фрукт — соком, будут обращены свыше десяти работ Крама. Но даже те его сочинения, что не основаны на текстах Лорки, тяготеют к похожему способу выражения. Это разговор образами огромной смысловой ёмкости, пребывание в области мифологического, а также в свойственном мифу пластичном, нелинейном времени, хранящем связь с архаикой: «Интуитивно я чувствую, что музыка, скорее всего, была той первичной клеткой, из которой развились затем язык, наука и религия», — писал Крам[211]. Насыщенный ассоциациями, густой звуковой «поток сознания» стал фирменной чертой стиля композитора. Его работы приобрели известность в 60-х, в 1968 г. Джордж Крам стал лауреатом Пулитцеровской премии. Музыкальный язык Крама сравнительно мало эволюционировал с тех пор; в 80-х темп работы композитора снизился, однако с того времени и по сей день он остаётся одним из самых исполняемых американских авторов в мире. С наступлением нового века 70-летний Крам вернулся к чрезвычайно активному сочинительству, до своего ухода из жизни в 2022-м создав несколько знаковых для себя работ. Главное место среди них занимает «Американский песенник».

Один из ключевых инструментов в работе с воображением слушателя для Крама — музыкальный тембр, а тембровая алхимия его сочинений связана с расширенными исполнительскими техниками377. В работах Крама музыканты должны петь во время игры на флейте, бить по струнам фортепиано, проводить смычком по ребру тамтама, покидать сцену, не прерывая игры, кричать, цокать языком, задействовать металлические линейки, молотки, картонные цилиндры, стаканы с водой — артистическая игра с предметами, напоминающая об эстетике реди-мейд378. Одна из программных работ Крама — струнный квартет «Чёрные ангелы» (1970) — подразумевает знаменитые трели, исполняемые пальцами в металлических напёрстках. Смысл этих ухищрений — во вторжении в фантазию слушателя: по словам Дэвида Боуи, услышавшего «Чёрных ангелов» в середине 70-х, эта музыка напугала его «к чертям собачьим»379: «…я по-прежнему не могу слушать эту работу без чувства ужаса. Серьёзно, в какие-то моменты она звучит будто написанная самим дьяволом»[212]. В «Американском песеннике» одну из главных ролей играет фирменный инструмент Крама — амплифицированное фортепиано: рояль, подзвученный так, что всё его тело — корпус, клавиши, струны, крышка — становится огромным плацдармом для извлечения звуков и шумов, напоминая одновременно музыкальную шкатулку, арфу, колокольчики, вибрафон, гусли, детскую игрушку и кассовый аппарат.

Театральность музыки Крама присутствует ещё и в измерении, обычно невидимом для публики, — это нотная запись, способ фиксации музыкального текста на бумаге. Его работы производят впечатление ещё до начала звучания, как иероглифические или рунические тексты, само начертание которых обладает определённой эстетикой. Свои партитуры Крам выписывал от руки на гигантских листах бумаги, располагая нотоносцы концентрическими кругами, арками, лучами и бантами. Его графические партитуры стали одной из эмблем музыки XX в. Однако любимую максиму Крама — «музыка должна выглядеть так, как она звучит»[213] — следует понимать вполне буквально. К примеру, интерлюдия из первой тетради «Американского песенника» в записи выглядит как гигантский цветок. Его сердцевина — строка, закрученная по часовой стрелке, — это закольцованная партия одного из перкуссионистов. Тут и там от неё отходят радиальные «лепестки»: строки, где записаны разделённые паузами реплики других ударных, вступающих друг за другом, пока первый продолжает играть «по кругу». Таким образом, эта вроде бы забавная запись с одного взгляда рассказывает о структуре пьесы больше и яснее, чем могла бы классическая партитура.

Очевидно, что такой нотный текст мыслит музыку в категориях «места»: как некое пространство, где существуют «по кругу» и «вперёд», «вправо» и «влево». Ви́дение сочинения как универсума, функционирующего по определённым физическим законам, очень характерно для Крама и целого ряда композиторов США380. Чаще, чем представители других школ, в своём искусстве они стремились взойти в некую метафизическую звуковую Страну — «град на холме», как называлась эта мечта в философии американского трансцендентализма381. Отчасти она, разумеется, была отражением самой Америки — колоссальности её размеров, разнообразия и мощи природы, её идиллии и дикости, фронтира — непокорённого и притягательного. Не случайно любимыми авторами юности Крама были Малер и Дебюсси, а также Бела Барток — европейские мастера, особенно интенсивно работавшие с темой природы. Идя за ними, Крам понимает её не только как красивый пейзаж, но и куда более сложно: как область доцивилизационного, девственного, детского, а