Шрифт:
Закладка:
Хор «Inni e lodi a quel Signore»
После того как Азария в речитативе с ностальгией вспоминает сочные, орошённые водами Нила египетские земли, а Намуэль в унынии вторит ему, говоря, что однажды, возможно, и опротивевшей им манны не станет, звучит самая обширная в кантате ария. Кажется, Зеленка намеренно сделал её такой длинной: наполненная тяжестью и апатией, она тянется бесконечно и печально, прямо как месяцы и годы, проведённые народом Израиля в пустыне. Солирующая флейта звучит томно и вяло, а Намуэль меланхолично описывает стариков, матерей и маленьких детей, еле бредущих сквозь пески навстречу верной смерти. После ламентаций Азарии и Намуэля, а потом совсем уже крамольных слов Эглы, которая открыто желает Моисею смерти и обвиняет его в обмане своего народа в чрезвычайно бодрой арии, мы наконец слышим голос Бога. Мистическая его природа сразу очевидна. Прежде речитативы звучали схематично и скупо — только голос и континуо351 (такие «подсушенные» речитативы так и назывались — secco352). Слова Бога, однако, сопровождаются игрой струнных, причём весьма специфической. В царственном до мажоре (в эпоху барокко тональности имели семантику) статичными аккордами струнные окружают голос Творца, как световое гало. В какой-то момент возникает слуховая иллюзия расширяющегося пятна, как при использовании цифрового дилея — электронного эффекта задержки звука. В последующей разгневанной арии Бога слышна одна из барочных риторических фигур353 — так называемая тирата354. В вокальной музыке она часто иллюстрировала слова «бежать», «стрелять» или «бросать» и ассоциировалась с полётом стрелы или метанием копья. В арии Бог и правда поёт о том, что готов разить неверных громами и молниями, а гаммообразные фигуры, со свистом устремляющиеся к вершинным нотам, вызывают ассоциации с дротиками, прорезающими воздух.
Дуэт «Al torrente del suo»
Когда земля под ногами неразумных израильтян начала кишеть тысячами чудовищных рептилий (о чём мы узнаём из чрезвычайно театрального речитатива, где все трое по очереди кричат о помощи), Азария поёт удручённую арию — с вполне иллюстративно извивающимися линиями двух гобоев. Вскоре после этого звучит одна из жемчужин кантаты — единственный в ней дуэт. Эгла и Намуэль — а с ними весь народ Израиля, воплощённый в женском и мужском голосах, — смиренно просят Моисея о заступничестве в длинной двойной арии, сомнамбулический транс которой накладывается на фирменный барочный «шагающий» бас. Так называется непрерывное, равномерное движение нижнего голоса, которое здесь трёхдольно355 и поэтому создаёт впечатление заторможенного танца. Умягчённый просьбой несчастных, Моисей молится за них в эффектной арии, которая напоминает об учёбе Зеленки у Фукса и его дружбе с Бахом. Ненадолго с гладкого, сладкозвучного оперного письма он переходит на суровое контрапунктическое: голоса в оркестре как бы рассыпаются на несколько независимых линий, образуя подвижный, объёмный узор.
Ариетта и речитатив «Del petto esanime lo spirto»
Но всё же откровение всей кантаты — её тихая кульминация — странным образом не связано с отношениями человека и Бога. Как бы в тень, в расфокус отступают и Всевышний со своим гневом и могуществом, и Моисей, и все его чудеса. В момент истины Зеленка делит всё сущее вовсе не на божественное и земное, ядовитое и исцеляющее, благочестивых и грешников — но на живых и мёртвых. В речитативе Эгла обращается к своему сыну — младенцу, укушенному змеёй и умирающему у неё в руках, а затем поёт крошечную двухминутную ариетту356. Зеленка применяет в ней весь арсенал барочных средств выразительности, использовавшихся для разговора о смерти. Это и «плачущая» тональность ля минор, и нисходящее движение баса, в котором слышится человеческий стон, но наиболее сильное впечатление производит самая таинственная из риторических фигур — так называемая апосиопеза357, или фигура умолчания. Неожиданные, зияющие паузы прямо посреди фразы разрубают партитуру сверху и донизу: образуются долгие пугающие пустоты, зоны полной тишины. Горе, выраженное в невозможности звука, отсутствии музыки, здесь настолько же страшно, насколько и понятно; парадоксальным образом, грешница Эгла обобщается в этот миг до архетипа матери, оплакивающей своё дитя: мадонны.
Существует набившее оскомину клише о Зеленке — публицисты любят называть его «богемским Бахом». При всей упрощённости таких ярлыков и их вредности для восприятия музыки, у двух мастеров и правда есть что-то общее. Они жили в одно время, работали недалеко друг от друга, были знакомы, оба посвятили себя церковной музыке, оба двигались в своей работе «вглубь», а не «вширь», не стремясь к международной славе и коммерческому успеху в масштабе, который могла гарантировать только работа в оперной индустрии. Оба — принадлежа разным конфессиям — были чрезвычайно верующими людьми. Мы до обидного мало знаем о Зеленке как человеке: не сохранилось ни одного его изображения — хотя существовала традиция изготовления заказных портретов всех хоть сколько-то влиятельных деятелей эпохи. Ничего не известно о его семье или любовных увлечениях, если таковые были. Однако серьёзная, по-баховски углублённая католическая вера Зеленки не вызывает никаких сомнений; как известно, Бах подписывал свои работы аббревиатурой SDG — Soli Deo gloria, что значит «Единому Богу слава». На титульном листе одного из церковных сочинений Зеленки мы читаем чуть более многословное — «Великому Богу, Творцу всего сущего, Всеблагому Отцу, с величайшей покорностью, со скорбным грустным благоговением, с глубочайшим преклонением, с сердцем, полным раскаяния и смирения от преданного, нижайшего и самого недостойного из Твоих созданий Яна Дисмаса З.».
ГЛАВА 12 ПРИЗРАКИ ПОДОБИЯ
Джордж Крам
1929-2022
песня «Joshua
