Шрифт:
Закладка:
Однако Берроуз – и трансгуманист, ведь он также видит миссию человека в его технической модернизации, в космических путешествиях и достижении бессмертия{545}, как Фуллер, Курцвейл и Де Грей вместе взятые. «Как говорит Брайон Гайсин, мы здесь, чтобы уйти»{546}, и эта присказка – this is the space age and we’re here to go – стала в итоге такой же фирменной берроузовской формулой, как и «Истины нет, все дозволено» Хасана ибн Саббаха. «Мой постулат – в том, что задача искусства – указать нам дорогу в космос»{547}, – писал он в эссе «Проклятье Моэма». Как сказано в «Западных землях», «наша политика – КОСМОС»{548}; в эссе «Бессмертие» этот тезис конкретизирован: «Я утверждаю, что подлинного бессмертия можно достичь лишь в космосе. Космические исследования – единственная цель, к которой стоит стремиться»{549}.
Наконец, Берроуз – и антигуманист, вслед за «монументальным мизантропом» Брайоном Гайсином полагавший, что «злое животное по имени Человек» – «это неудачный эксперимент, зашедший в биологический тупик и обреченный на неизбежное вымирание»{550} (с той важной поправкой, что спасти это злое животное может только космическая программа и техническое достижение бессмертия). В эссе «Женщины: биологическая ошибка?» Берроуз фактически повторяет ход Гайсина, парирующего обвинения в мизогинии: «Я отдаю себе отчет в том, что многие считают меня мизогином. ‹…› Запросто может оказаться, что женщины – биологическая ошибка ‹…› Но точно так же – и все остальные, кого я вижу вокруг»{551}. Мизогиния растворяется в общей антигуманистической мизантропии, чтобы чуть дальше элегантно сублимироваться в… трансгуманизм: «Я выдвигаю теорию, что мы не были созданы для нашего нынешнего состояния, – так же как головастик не создан для того, чтобы оставаться головастиком навсегда»{552}. Мы здесь, чтобы уйти. А в космосе, может, и разделение полов позабудется{553}, как вчерашний день на исчезающей в иллюминаторе Земле.
Все как всегда: Берроуз всеяден и многолик также и применительно к киберкультуре, но, выходя далеко за ее пределы, его мотивы вновь демонстрируют свою слаженность, если не сказать взаимозависимость: где интерзона с гибридами, там и контроль, и извечный – контркультурный и трансгрессивный – бунт против него, бунт через технику, литературу, инновационную литературную технику, гудящую и рычащую на писательском монтажном столе, не желающую ограничивать себя привычно-земным, но рвущуюся в авантюрно-космическое.
Главное, что остается нетронутым, – это берроузовский панк в киберпанке. Письмо – это бунт, ведь «письмо – преимущественно технология киборгов, этих испещренных поверхностей конца XX века. Киборганическая политика – это борьба за язык и борьба против идеальной коммуникации, против одного кода, который в совершенстве переводит весь смысл»{554}.
Напечатать, порезать и сшить – и сверхсмысла Вселенной Единого Бога или кибернетического Слова-Контроля-Закона больше не существует, как не существует любого другого сверхсмысла – гуманистического, постантитрансгуманистического, в конечном счете и киберпанкового.
«Здесь, чтобы уйти» означает: уйти от любого определения, каким бы соблазнительно-революционным оно ни казалось.
Воля писателя – это ветры мертвого штиля в Западных землях
Толкуя название романа «Пространство мертвых дорог», Берроуз говорил: мертвые дороги – все те, на которые никогда больше не ступит твоя нога (дороги Сент-Луиса, Мехико или Танжера). Однако была как минимум одна дорога из времен самой первой трилогии, на которую писателю было суждено вернуться, – это дорога линейного повествования. Конечно, в последней трилогии – романах «Города красной ночи» (англ. «Cities of the Red Night», 1981, далее «ГКР»), «Пространство мертвых дорог» (англ. «The Place of Dead Roads», 1984, далее «ПМД») и «Западные земли» (англ. «The Western Lands», 1987, далее «ЗЗ») задействован весь авангардный арсенал, наработанный Берроузом за долгие годы письма: фрагменты, рутины, нарезки, черный юмор и трансгрессивный карнавал. Однако впервые за долгие годы все это было спрессовано в ясное и увлекательное повествование, которое могло понравиться самым неискушенным читателям.
Забавно, что в самый свой авангардный период, то есть в 1960-е, Берроуз уже задумывался о перегруженности своей прозы экспериментами. В интервью Д. Одье он говорит: «Я много чего написал интересного с точки зрения экспериментаторства, однако не все можно было читать»{555}, и далее, вспоминая своего предшественника Джойса: «По-моему, „Поминки по Финнегану“ представляют собой ловушку, в которую угодит экспериментальная литература, если станет чисто экспериментальной. Я бы зашел так же далеко с любым экспериментом, но потом бы вернулся; то есть взялся бы вновь за линейное повествование, применяя полученный опыт»{556}.
Сразу после выхода «Экспресса „Сверхновая“», который Берроуз считал «не совсем удачной книгой»{557}, он был готов сбавить экспериментальный накал своего письма и вернуться, хотя бы частично, к традиционным повествовательным техникам, в которых нарезки стали бы частным приемом, а не ведущим принципом композиции: «Например, в линейном тексте нужно прописать сцену безумия или воспроизвести сумятицу в голове вспоминающего прошлое… Автор, конечно, может обыграть сцену сознательно и художественно. Я действую так: набираю текст и прогоняю его через серию „нарезок“. На мой взгляд, это помогает воссоздать безумие более реалистично»{558}.
Все это не означало отказа от завоеваний cut-up поэтики; скорее, это предполагало отход от нарезок как догмы и совмещение их с другими способами письма. Ничто, даже нарезки, нельзя абсолютизировать; все, подступающее к порогу тотальности, необходимо уравновешивать его отрицанием и дополнять его иным. Нарезки не были ложным путем; ложным путем оказалось бы возвышение нарезок до статуса метанарратива – а ведь именно такой ложный путь, подвергнутый Берроузом самокритике, вырисовывался в финале «Трилогии „Сверхновая“».
Своим примирительным жестом Берроуз открывает изначальную двойственность инстанции письма: с одной стороны, письмо дарует освобождение, будучи связанным с неопределенностью и становлением языка, – письмо ускользает от контроля, обеспечивая примат означающего над означаемым (письмо-поток, или шизописьмо); с другой стороны, письмо не существует вне определенных