стремимся стереть следы прошлого. Мы стремимся атаковать архив, прикрепляя наши многочисленные силуэты к этим следам. Ибо, предоставленный сам себе, архив не обязательно производит видимость. То, что архив производит, - это спекулятивное устройство, фундаментальная и порождающая реальность галлюцинация. Итак, две исходные фантазии, создающие реальность, - это, безусловно, раса и секс. И обе фантазии имели первостепенное значение в процессах, которые привели к нашей расизации.

Тело негритянки - это особый случай. Чтобы понять его смысл, важно вспомнить, что быть черным - значит быть поставленным силой вещей на сторону тех, кто остается невидимым, но при этом никогда и ни при каких обстоятельствах не позволять себя представлять. Негры - и в особенности негритянки - остаются незамеченными, потому что мы считаем, что нам не на что смотреть и что мы, по сути, не имеем к ним никакого отношения. Они не являются одним из нас. Рассказывать истории о мужчинах и женщинах, которых мы не видим, рисовать их, изображать или фотографировать - все это на протяжении всей истории было актом высшей самодеятельности, проявлением par excellence отношения без желания.

Считающиеся колониальным глазом невидимыми, отвратительными, кровавыми и непристойными, наши собственные не страдают никаким отчуждением. Наши тела скромны, не будучи таковыми. Так происходит и в поэзии Сенгора. Пластичные и стилизованные тела, они сияют своей красотой и грациозностью линий. Здесь нет необходимости метафоризировать, даже когда они практически обнажены или когда они поставлены под знаком чувственности. Поэт намеренно стремится уловить момент, когда мужчины и женщины, рискнувшие взглянуть на эту чувственность, перестают быть начеку.

Изображения тел, негритянских тел, действительно приглашают к шассе-круазе чувств. Кто бы ни смотрел на них, они приглашают то к игре в соблазн, то к фундаментальной двусмысленности, то к отталкиванию. Является ли человек, которого вы видите, абсолютно одинаковым, причем со всех сторон? Человек смотрит на него, но видит ли он его на самом деле? Что означает эта черная кожа с ее сверкающей и ускользающей поверхностью? Это тело, поставленное перед глазами других, рассматриваемое отовсюду, поместившее себя в тела других, в какой момент оно переходит от себя к статусу объекта? Как этот объект становится знаком запретного наслаждения?

Кроме того, вопреки предыдущим следам, которые они стремятся вписать в привычку и даже захватить, существуют образы негритянок, которые не вызывают никакого сострадания. Они воплощают, во-первых, необыкновенную красоту, которая, как сказал бы Лакан, играет на крайних границах того, что он называл "запретной зоной". Специфика красоты заключается в умиротворяющем воздействии, которое она оказывает на человека, испытывающего ее. В этих образах боль кажется вторичной. Ничто в них не побуждает нас отвести взгляд. Они далеки от жутких, кровавых и отвратительных образов исторических линчеваний. Никаких зияющих ртов. Нет разинутых ртов, искаженных лиц.

Это так, потому что они относятся к интимному движению: работе тела над собой. Иногда речь идет о фотографиях, иногда о зеркальных изображениях, а иногда о чучелах или даже отражениях. Но прежде всего речь идет об индексальных иконах, чье отношение к субъекту одновременно физическое (в том смысле, что эти изображения верны объективному облику их автора) и аналоговое (в том смысле, что они являются лишь индексальными следами субъекта). Они созданы для того, чтобы захватить тех, кто на них смотрит, и заставить их сложить оружие.

С этой точки зрения, они имеют нечто общее с умиротворяющим эффектом, который Лакан приписывает живописи. Далеко не деактивируя желание, они

 

усиливают его, нейтрализуя и отключая сопротивление тех, кто их рассматривает, и разжигая их фантазии. Изначальная красота вытекает из телесного цвета ночи. Это запретная красота, и поэтому она порождает явные желания. Но также и мужские тревоги. Такая красота может быть только случайной. Она не может быть объектом потребления. Она может быть только объектом учтивого и целомудренного наслаждения.

Сила изображений тел негритянок обусловлена их способностью обезоруживать архив. Благодаря этим изображениям негритянки принимают видение себя как Других. Но действительно ли им удается экспатриироваться из самих себя? Над их телами работают. Теперь все тела, независимо от того, какие они, никогда не являются полностью самоопределяющимися. Тело всегда также определяется Другим, тем, кто на него смотрит, созерцает его, а также частями тела, на которые смотрят или которые дают смотреть или созерцать. Я всегда заново открывает свое собственное желание во взгляде Другого, хотя и в измененной форме.

Позволяя таким образом желанию всплыть на поверхность, в том числе желанию себя, но приписывая ему запретное наслаждение, не лишаем ли мы эти изображения силы исторической знаковости? Не становится ли то, что изначально было призвано де-конструировать вещь и создать новый термин в рамках порядка архива - а значит, и означающего - простым самосозерцанием, простой гиперболой Я? Выставляя нас таким образом, смотрим ли мы на себя так, как смотрят на нас другие? И что они видят, когда смотрят на нас? Видят ли они нас такими, какими мы видим себя? Или же в конечном итоге они смотрят на мираж?

В свете этих соображений мы лучше понимаем предпосылки афрофутуристической критики. В настоящее время вопрос заключается в том, можно ли радикализировать эту критику и обязательно ли эта радикализация предполагает переосмысление всех представлений о человечестве. В творчестве Фанона такого отречения не требуется. Человечество вечно в творчестве. Его общее содержание - уязвимость, начиная с тела, подверженного страданиям и вырождению. Но эта уязвимость также принадлежит субъекту, подверженному воздействию других существований, которые угрожают его собственному существованию, или, возможно, угрожают ему. Без взаимного признания этой уязвимости нет места для заботы, и еще меньше - для ухода.

Позволить себе быть затронутым другими - или быть беззащитно отстраненным от другого существования - это первый шаг к той форме признания, которая не укладывается в парадигму "ведущий-ведомый", в диалектике бессилия и всемогущества, или в диалектике борьбы, победы и поражения. Напротив, отношения, которые из нее вытекают, - это отношения заботы. Таким образом, признание и принятие уязвимости - или даже признание того, что жить - это всегда жить, подвергаясь опасности, в том числе и смерти, - является отправной точкой любой этической разработки, целью которой, в конечном счете, является человечность.

Согласно Фанону, эта созидающая человечность - результат встречи с "лицом другого", этого человека здесь, который, кроме того, "возвращает меня к самому себе". Она начинается с того, что Фанон называет "жестом", то есть с того, "что делает возможными отношения".34 Человечность, по сути, возникает только тогда, когда возможен жест - а значит, и отношения заботы; когда человек позволяет себе быть затронутым лицами других; когда жест