спродюсированном Говардом Хьюзом. Мало того что «Лицо со шрамом» предвосхищает как тематику (фильм основан на гангстерском романе Армитэджа Трэйла, вольно трактующем основные факты биографии «великого» Аль Капоне), так и визуальный стиль фильмов нуар даже заметнее, чем более поздние фильмы Марселя Карне, – Говард Хоукс придумал для фильма зловещий символ в виде косого креста, который, появившись на заглавном титре, сопровождает все сцены с убийствами персонажей. Наиболее экстравагантные появления этой фигуры: балки гаражных стропил в классической сцене с массовым расстрелом; страйк в боулинге, где главный герой, Тони Камонте, которого играет знаменитый Пол Муни (Мешилем Мейер Вайзенфройнд), убивает одного из своих главных врагов, которого играет не менее знаменитый Борис Карлофф (Уильям Генри Пратт); номер «X» (римская «10») на двери квартиры. В сцене смерти самого Камонте мы видим неоновую рекламу туристического агентства Кука: «Мир принадлежит тебе» как символа «американской мечты» Камонте (Рисунок 135). Ее текст появился и в римейке «Лица со шрамом» Брайана Де Пальмы (1983 г.). К слову, именно жестокость «Лица со шрамом» подтолкнула MPPDA к окончательному принятию кодекса Хейса.

Рисунок 135. Кадры из фильма Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» – смерть и американская мечта

Стоит особо отметить один из самых значительных фильмов в истории американского кино – «Гроздья гнева» (1940 г.) режиссера Джона Форда (Джона Мартина Фини) и продюсера Дэррила Занука с молодым Генри Фондой в главной роли. Снятый по жизненному роману Джона Стейнбека, этот фильм отличался жестким реализмом в изображении жизни простых фермеров в годы Великой депрессии, чему крайне способствовала блистательная работа одного из лучших кинооператоров США Грегга Толанда, лауреата премии Американской киноакадемии – «Оскар» – за фильм «Грозовой перевал» режиссера Уильяма (Вильгельма) Уайлера (1939 г.).

Грегг Толанд не только увлекался визуальным конфликтом, но и хотел сделать его максимально правдивым, жизненным. Светотень стала одним из главных инструментов Толанда – именно она помогала ему отделить передний план от фона, создавая «объем» на плоском экране.

Важным условием для Толанда было сохранение в фокусе всего пространства кадра. Он считал, что традиционная манера сосредотачивать внимание зрителя на той части кадра, на которую наведен фокус, «размывая» остальные планы расфокусом, нереалистична – ведь человеческий взгляд видит в фокусе все, на что он обращает внимание. Значит, более реалистичным будет кадр, в котором все изображение в фокусе и зритель сам волен выбрать главное, а «помочь» ему можно светотеневым рисунком.

Правда, стандартный 35 мм объектив с шириной угла 35° (для 35 мм пленки и кадра 16×22 мм) и средней глубиной резкости позволял сделать все пространство кадра резким только при неглубокой мизансцене. Длиннофокусные объективы с фокусным расстоянием более 70 мм и шириной угла менее 18° обладали совсем маленькой глубиной резкости, зато хорошо подходили для съемки крупных планов, поскольку не искажали перспективу – а значит, и черты лица. Считается, что угол 35° соответствует углу «ясного цветного зрения» человека, а угол 18° – центральному участку сетчатки глаза с повышенной четкостью зрения для детального рассматривания удаленных объектов.

Напротив, широкоугольные объективы с фокусным расстоянием 18–32 мм обеспечивали отличную глубину резкости, но захватывали угол 40–60° и поэтому существенно искажали перспективу. Еще более искажали перспективу сверхширокоугольные объективы с фокусным расстоянием менее 28 мм и углом более 60°. Такие объективы давали возможности работы с глубинной мизансценой с ярко выраженным первым и вторым планом благодаря отличной глубине резкости и выраженной перспективе. Причины искажения перспективы при широких углах зрения иллюстрирует рисунок (Рисунок 136).

Рисунок 136. Угол зрения и перспектива

Возникает вопрос – почему же не искажается перспектива при периферийном зрении? Ответ – она искажается, но наш мозг не позволяет нам непосредственно различить это искажение. Другое дело – на фотографиях или на киноэкране, где искажение уже зафиксировано.

Кроме того, широкое поле зрения соответствует состоянию эмоционального возбуждения, возникающего, например, в случае опасности, когда мы инстинктивно расширяем свое поле зрения, чтобы вовремя уловить и предотвратить угрозу. И тот же психологический механизм, который подсказывает нам нужные эмоции, когда мы следим за поведением камеры, пока та фиксирует внимание на нужных объектах и меняет крупности, подсознательно диктует нам состояние, похожее на физиологический аффект, показывая нам полностью резкие кадры с широким или очень широким углом зрения, искаженной перспективой и глубинной мизансценой.

Так звуковое повествовательное кино становилось все более выразительным – не за счет навязываемого зрителю цвета, а благодаря изобразительным средствам киноязыка.

И здесь самое время вспомнить о важнейшей оппозиции киноведения – о том, что весь кинематограф делится на два вида: повествовательный и изобразительный. В киноавангарде 1920-х гг., например в фильмах советского монтажного кино, изображение было самодостаточно (вспомним сцену с сепаратором из «Генеральной линии» Эйзенштейна). В повествовательном кинематографе акцент делается прежде всего на актерах и истории, монтаж и изображение выполняют иллюстративные функции. Возникает вопрос – разве нельзя выделить кинематограф, в котором повествовательный и изобразительный аспект будут одинаково значимы?

В своей работе «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» киновед Сергей Филиппов пишет:

«Главным достижением пятидесятых годов, несомненно, было то, что повествовательная и изобразительная линии кинематографа, до того развивавшиеся попеременно и независимо (повествовательные фильмы были, как правило, изобразительно бедны, а изобразительные обычно имели проблемы с повествовательным аспектом), наконец, смогли объединиться. Такой кинематограф можно было бы назвать тотальным, но поскольку этот термин используется в киноведении в самых разных значениях, воспользуемся менее звучным и менее точным словом «единый».{100}

Итак, с легкой руки Сергея Филиппова формулируем определение единого кино:

ЕДИНОЕ КИНО – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ НЕВОЗМОЖНО ВЫДЕЛИТЬ ДОМИНИРУЮЩИЙ АСПЕКТ, ПОСКОЛЬКУ И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ, И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ ОДИНАКОВО ВАЖНЫ. В ЕДИНОМ КИНО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ БЕЗ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО АСПЕКТА – И НАОБОРОТ.

Звуковой кинематограф неминуемо должен был открыть единство повествовательного и изобразительного кино. Как мы недавно увидели, крайне близок был к этому единству Сергей Эйзенштейн в дилогии «Иван Грозный». Но раньше, чем Эйзенштейн – и максимально четко – это открытие сформулировал Джордж Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн» в возрасте 26 лет (и пяти дней – он родился 6 мая 1915 г., а премьера «Гражданина Кейна» состоялась 1 мая 1941 г.).

Это был не просто шедевр, шекспировская трагедия в XX веке, – это был фильм-инновация и фильм-спецэффект. Главные титры фильма Орсон Уэллс разделил со сценаристом Херманом Манкевичем и оператором Греггом Толандом. Еще Уэллс сыграл в «Гражданине Кейне» главную роль, а в остальных ролях снялись актеры его театра «Меркюри». Кем же был Орсон Уэллс и как ему удалось с первой попытки снять один из главных фильмов в истории кино?

Не лишним будет отметить, что этот